sâmbătă, 6 noiembrie 2010

MEŢERIAŞII I/07




FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 7, octombrie 2010, 200 de exemplare.
Atelierul de Carte @ MŢR








Arta „de a”. Lumea făcută cu mîinile. / Răzvan Supuran
  1. Techné
  2. Kinesis (movement) and kinein (to move)
  3. Tekton
  4. Dynamis
  5. Demiurgos
  6. Epistêmê
  7. Entelécheia
(texte adunate de Răzvan Supuran)

(mai jos numărul integral)


ARTA DE A". LUMEA FĂCUTĂ CU MÂINILE.
/ Răzvan Supuran

În ultimul număr al acestei foi, am publicat o listă cuprinzătoare a meşteşugurilor romîneşti. Lista este alcătuită de etnologul Şerban Anghelescu. Aşa cum explicam la sfârşitul textului, înşiruirea în sine nu este nicidecum una completă şi nici pe departe exhaustivă, însă este un prim gest, apropiere iniţiatică faţă de un domeniu esenţial al vieţii: despre cum se fac lucrurile, despre demersul asupra construirii obiectelor, despre inventarea instrumentelor în continuitatea experimentării lumii locuibile (naşterea naturii sociale, dacă vreţi); o primă descriere ]deschisă[.

Uneori, am senzaţia că această uitare ţine de o ocultare voită. Dacă am şti să ne ţesem singuri bucata de pînză, ce s-ar alege de industriaşi, cu comerţul lor cu tot? Praf, praf mizer, aşa cum numai pe suprafeţele artificiale se poate aduna. O fi vreo respectabilă lege nescrisă, care ordonează rezoanţele, ceea ce face ca această lume construită să fie astfel. Din aceasta raţiune, titlul întîiului număr al MEŢERIAŞILOR a fost suspendat între paranteze deschise.

Vom continua să documentăm, să descriem şi să arhivăm, pas cu pas (mînă de la mînă?) aceste date. Sunt subiecte care, în ultimă instanţă, ne vor da ulterior posibilitatea să reconstruim o lume atît de dragă, din care nu lipsesc plăcinta făcută de bunica, mirosul fînului cosit, podul cu umbră de lemn, iaurtul din ulcică, culoarea florii de cireş, căldura focului din sobă şi atîtea altele. Fără ele, înlocuim lumea, în loc să o locuim - fiind înlocuiţi (sic!), prin aceea ca susţinem o istorie epuizabilă.

Aşadar, acest text este o scurtă (foaia este făcută pe un simplu A3, faţă - verso) introducere în temă.

Nevoiţi fiind să aşezăm demersul în structura de gîndire fondată pe o premisă existenţială, vom încerca să arătăm cum demonstraţia asupra lumii-făcute anulează însuşi începutul justificator, transcedînd un sens banal şi arătîndu-l ca fiind unul (poate singurul) ce a făcut posbilă dezvoltarea discursului occidental. Descrierea va continua pe parcursul mai mulor numere, în încercarea de a parcurge, nepretenţios, într-o analiză ordonată temporal, paşii mari prin care, în strictă dependenţă între facere şi înţelegere, cele ce sunt făcute au născut valenţe venite din imaginarul practic. Nevoiţi fiind, de asemenea, să folosim un limbaj quasi-filosofic, prin înăşi trebinţa de a explica termeni care ţin de manuale de filosofie, vom arăta că aceştia au, de fiecare dată, referinţe practice, nefiind totuşi vorba de un utilitarism, ci de adăugiri în lumea trăită, a netrăitului (nefăcutului). Dar, oare există vreo diferanţă între ceea ce înţelegem cu mintea în lumina răsăritului, pe pridvorul paşnic şi ceea ce suntem făcuţi a înţelege (ceea ce ni se dă de înţeles) într-un cub faraday? Sau, locatarea unui butoi făcut este o condiţie a unei bune filosofii? Taman pentru a uşura bagajul limbajului, folosesc drept sursă explicativă, universal accesibilă, enciclopedia online www.wikipedia.org.

În gândirea antică occidentală, facerea – techné (1) e originată în mişcare – kinesis (2). Prima mişcare în facere este cea a mîinilor. Acesta este chiar punctul de la care Aristotel, în Physis, fundamentează lumea-făcută, ca techné (meşteşug, artă, pricepere practică, înţelegerea de a). Din acest punct de vedere, tekton (4) era tîmplarul prin excelenţă (aşa cum ne arată arhitectul Augustin Ioan în textul din notă); extrapolat - cel care lucrează în mod direct materiale dure, spre deosebire de fierar, care e demiurgos (3) (pre-face o materialitate, transformare prin care focul/arderea supune materia unei primare şi necesare schimbări, cu sensul de a-i face arătată potenţielitatea – calitatea, folosinţa; în acest exemplu materialitatea fierului şi potenţa focului fac posibilul).

Demiurgul, spre deosebire de zeul creştin, este creator al unei lumi, din materie/materialitate preexistentă, fără a fi nevoie ca asupra sa să (se) intervină, fără a fi cerută trans-formarea. Architekton, aşadar, este tîmplar al lumii, cel înţelept. Cu ce asociem în mod curent acest nume? Cu cel al mişcării unor existenţe fondatoare – plăcile stratului primar al lumii “trăibile”; lume ca mediu propice sieşi.

Am încercat să pun cap la cap momente din istoria gîndirii conceptuale, pentru a reuşi să ajung, aici, la o potrivită definire a înţelesurile proprii cuvîntul românesc meşteşug (acesta, etimologic, aşa cum am arătat în numărul anterior, este unul preluat din limba maghiară), urmînd ca, într-un material viitor, să ne apropiem de o corectă descriere/poziţionare a sintagmei meşteşug romînesc. Intenţia acestei publicaţii însăşi este de a genera un cadru teoretic suficient şi necesar către o corectă gramatică şi o bună ortografiere a facerilor. Etimologia ne ajută în luminarea unui sens al numelui facerii: gr.> techné; engl.> technical; hun.> meterseg; rom.> meşteşug/făurar. Pentru noi, cel mai apropiat sinonim ar fi cel de făcător (făurar, meşter, meseriaş, maistru, maestru, tehnolog, tehnician, artizan, artist, constructor).

Mişcarea mîinilor naşte o înţelegere a lumii: kinesis vs. techné. Mişcarea inteligibiă este dynamis (5) – mişcare cu un sens. Sensul generează ritmuri, asemănătoare celor pre-existente în natură. Natură mişcătoare, ca materialitate. Ceea ce facem în vieţuire este o detaliere a acesteia, prin înţelegerea, folosirea şi reconstruirea ei. Rezultatul istoricesc este crearea a ceea ce putem numi ca fiind natură socială. Singura diferenţă însă, faţă de natura pre-existentă ca natură naturală este aceea a înţelesurilor ca re-prezentări în lume. Împlinim un dublu sens-în-lume: de jos în sus şi invers, desfăşurat în geografia orizontală.

Folosesc aşadar drept premisă evidenţa faptului că, gîndirea practică occidentală este construită sistemic şi dependent conform înţelegerii mişcării, ca atribut esenţial al naturii. Încerc să arăt că simpla măsurare şi reprezentare a mişcării a născut posibilitatea tehnologiei sau, dacă preferaţi, a naturii sociale, complet distanţată de natura naturală. Acest sens al kinesis a făcut posibilă gîndirea lui (prin) techné. Sensibilizaţi de ulterioare înţelegeri, am împărţit lumea în două: artă şi tehnică. Mişcare întru şi mişcare dintru.

Căci, „tehnica ne-omoară”, cum spune o vorbă. E punctul să subliniez că aceste argumente construiesc un răspuns întrebării „cum” este ceea ce este? O primă ecuaţie: kinesis > techné > dynamis > epistêmê > tekton > demiurgos > entelécheia.

Propun către o atentă analiză conceptul de telos. Alăturată înţelegerii conceptului techné, concluzia va putea completa demonstraţia. Dacă techné este felul de a fi al lumii-făcute, telos devine construire ca sens a lumii-făcute. Lingvistic, este necesară o apropiere argumentată de citirea numelui atelier prin rădăcina telos. Este posibil ca aceasta să fie cheia de citire a ecuaţiei propuse.


NOTE:

(1) Techné

The set of principles, or rational method, involved in the production of an object or the accomplishment of an end; the knowledge of such principles or method; art. Techné resembles epistêmê in implying knowledge of principles, but differs in that its aim is making or doing, not disinterested understanding.
(http://www.ditext.com/runes/t.html)

Techne, or techné, as distinguished from epistêmê, is etymologically derived from the Greek word τέχνη (Ancient Greek: [tékʰnɛː], Modern Greek [ˈtexni] ) which is often translated as craftsmanship, craft, or art. It is the rational method involved in producing an object or accomplishing a goal or objective. The means of this method is through art. Techné resembles epistêmê in the implication of knowledge of principles, although techné differs in that its intent is making or doing, as opposed to "disinterested understanding."

As one observer has argued, techné "was not concerned with the necessity and eternal a priori truths of the cosmos, nor with the a posteriori contingencies and exigencies of ethics and politics. [...] Moreover, this was a kind of knowledge associated with people who were bound to necessity. That is, techné was chiefly operative in the domestic sphere, in farming and slavery, and not in the free realm of the Greek polis."

Aristotle saw it as representative of the imperfection of human imitation of nature. For the ancient Greeks, it signified all the Mechanical Arts including medicine and music. The English aphorism, ‘gentlemen don’t work with their hands,’ is said to have originated in ancient Greece in relation to their cynical view on the arts. Due to this view, it was only fitted for the lower class while the upper class practiced the Liberal Arts of ‘free’ men (Dorter 1973).

Socrates also compliments techné only when it was used in the context of epistêmê. Epistêmê sometimes means knowing how to do something in a craft-like way. The craft-like knowledge is called a ‘technê’. It is most useful when the knowledge is practically applied, rather than theoretically or aesthetically applied. For the ancient Greeks, when techné appears as art, it is most often viewed negatively, whereas when used as a craftit is viewed positively: because a craft is the practical application of an art, rather than art as an end in itself. In The Republic, written by Plato, the knowledge of forms "is the indispensable basis for the philosophers' craft of ruling in the city" (Stanford 2003).

Techné is often used in philosophical discourse to distinguish from art (or poiesis). This use of the word also occurs in The Digital Humanities to differentiate between linear narrativepresentation of knowledge and dynamic presentation of knowledge, wherein techné represents the former and poiesis represents the latter.
(http://en.wikipedia.org/wiki/Techné)


(2) Kinesis (movement) and kinein (to move)

*Concept: ...Aristotle’s definition of kinesis utilises the concepts of dunamis and entelécheia: “The fulfilment [entelécheia] of what exists potentially [dunamis], in so far as it exists potentially [dunamis], is motion [kinesis]” (201a10). If (in its siple terms) kinesis is (in some sense), entelécheia, in what respect could kinesis be equated with Ross’s concept of an entelécheia wich is “that wich is always actually whatever it is”?

“The same thing, if it is of a certain kind, can be both potential [dunamis] and fully real [entelécheia], not indeed at the same time or not in the same respect, but e.g. potentially [dunamis] hot and actully [entelécheia] cold.” (Physics 201a10-22)

Ross comments: “For the most part Aristotle uses the words [entelécheia and energeia] as exact synonyms.” He explains elsewhere how this works: “Because the ergon [menaing “work or deed”, from en+ -erge- + -ia] is the telos [from en- + -tel-eche- + -ia]. ... the word energeia, wich is derived from ergon, tends to mean the same as entelécheia.

“The reason in turn why motion [kinesis] is thought to be idenfinite is that it cannot be classed simply as a potentiality [dunamis] or as an actuality [energeia] – a thing that ie merely capable [the dunamis sense], nor yet a thing that is actually [energeiai] of certain size [...], and motion [kinesis\ is thought to be a sort of actuality [energeia\ but inomplete [ateles], he reason for this view being that potential [dunamis] whose actuality [energeia] it is incomplete [ateles]. Tis is why it is hard to grasp what motion [kinesis] is. It is necessary to classify it with privation or with potentiality [dunamis] or with sheer actality [energeian], yet none of these seems possible. There remains than the suggested mose of definition, namely that it is a sort of actuality [energeia], or actuality [energeia] of the kind described [ateles?], hard to grasp, but not incapable of existing. ...Hence we can define motion [kinesis] as the fuflilment [entelécheia] of the moveable qua moveable. ...” (Physics 201b27-202a8)

Summerising the –ia discussion, it is not necessary to force aristotelian “entelechy’ out of its process element. The –ia suffix and the importance of kinesis in Aristotle’s definition of entelécheia suggest that process is a key element of Aristotelian entelechy. His three categories of kinesis-related existence may be understood as: a9 that wich is in the process of kinesis toward an end (entelécheia), b0 that wich has the potential of kinesis but wich is not now in the process (dunamis), and c) that wich is in the process of kinesis toward one end, but wich also has the potential of kinesis toward another end wich is not now in process.

**Biologie (consider necesară această precizare, care reflectă, din punct de vedere ştiinţific, înţelesurile pe care aici le dau acestor termeni):

„kinesis, like a taxis, is a movement or activity of a cell or an organism in response to a stimulus. However, unlike taxis, the response to the stimulus provided (such as gas exposure, light intensity or ambient temperature) is non-directional.”


(3) Tekton

*In Aristotelianism, as well as Kantianism, systematization of all knowledge (see also Kantian architectonics)
**Şi o explicaţie mai largă, aplicată, preluată din lucrarea [Poverismul şi meşteşugul / Starea de lemn nelucrat] în [“Pentru re-încreştinarea zidirii” POVERISM – PROLEGOMENE] / Augustin IOAN:

"Au dispărut, o dată cu arhitectura modernă, acei meşteri mîndri şi meseriile lor “inutile”: forjori pentru feronerii de felul celor care fac deliciul arhitecturii “maurentiene” interbelice de la Parcul Filipescu; mobiliştii capabili să repare intarsii; pietrarii abili într-ale stereotomiei; zidarii capabili să facă o boltă sau o cupolă de cărămidă. Masificarea producţiei de spaţiu a dus la ştergerea identităţii. Mărirea scării – de la individ la “bobor” a dus la estomparea detaliului îndelung şlefuit, cel care face diferenţa între machetă şi arhitectură vie. (…)

Ceea ce a dispărut, între giganţii modernităţii şi arhitectura tipizată post-hruşcioviană, a estului, este tocmai interesul şi ştiinţa de a detalia infinit o casă, pînă la fibra lemnului, pînă la calităţile tactile ale suprafeţelor de piatră sau metal, pînă la o anume transparentă a sticlei. (…)

Este din ce în ce mai rar, după 1980, să găseşti case bine făcute în Romînia. Muriseră meşterii, cei care aveau relaţie directă cu materia, capabili să o supună formei celei cu prea puţine determinări, propusă de arhitecţi departe de situri, în institute de proiectare tipizată.

După ecoul produs de manifestul “regionalismului critic”, într-un articol din 1992 care a făcut vîlvă, publicat în Journal of Architectural Education, Kenneth Frampton declara că arhitectura nu este, dar mai cu seamă nu trebui să fie o artă, ci un meşteşug. Pe lîngă argumentele, altfel strălucite, ale unui post-heideggerian care va publica ulterior un volum de Studii în cultura tectonică, mai interesante mi se par consecinţele afirmaţiei, nu toate explicit formulate de autor. Probabil cea mai dramatică ar fi aceea că arhitectura nu poate fi predată în mediul universitar/academic şi, mai ales, în nici un caz nu cu mijloacele acestuia; dimpotrivă, transmiterea ei se poate face în felul în care s-a făcut dintotdeauna: de la maestru la ucenic şi calfă; lucrînd efectiv şi, mai ales, lucrînd pe sit, direct cu materialele; fără simulări, modelări, adică fără “proiectare” făcută altundeva decît la locul zidirii, în timpul acesteia.

Concluzia, neplăcută urechilor celor care, ca şi mine, lucrează tocmai într-un mediu universitar dedicat “producerii” de arhitecţi diplomaţi, vine să tranşeze dihonia seculară – cam de la Durand încoace – dintre adepţii modelului politehnic şi cei ai modelului beaux-arts-ist, recuzîndu-le pe amîndouă. Primului îi spune că, dacă doreşte ca accentul să cadă pe proiectare, la limită consecinţele ar fi 1) desfiinţarea orelor de atelier, cu tacticile puerile de “practică simulată” şi 2) mutarea proiectării acolo unde îi este locul: afară, pe sit, în realitate. Celui de-al doilea îi spune că scopul arhitectului nu este să înfrumuseţeze zidirea, ci să negocieze legătura dintre cer şi pămînt, făcînd loc procesului locuirii – adică firii omului.

Kenneth Frampton nu este singurul şi, poate, nici cel mai radical dintre meşteşugarii arhitecturii. În profunzime lucrează şi Cristopher Alexander, cel care pornise la a formaliza proiectarea şi a sfîrşit prin a căuta “calitatea fără nume”, un ce indecidabil care face ca arhitectura să fie în acelaşi timp greu de algoritmat şi, totuşi, accesibilă oricărui om. Rezultatul, în afară de propriile case fără proiect, lucrate direct pe sit, cu sprijinul colectivităţilopr cărora le erau destinate, este A Pattern Book, o “biblie” a arhitectului amator, tipărită chiar pe foiţă de biblie! Utopia Do-It-Yourself face apel la analogia cu arhitectura vernaculară, crezînd că înarmează pe fitecine cu modele optimale spre a răspunde provocărilor unui sit. Ce uită Alexander? Două lucruri esenţiale: 1) Din motive neelucidate de psihologi, maturii îşi uită propria frenezie de a produce, în joacă, spaţii pe care o aveau ca prunci şi atunci 2) transferă această capacitate unor profesionişti ai jocului cu spaţiul: meşterilor zidari sau, de o vreme încoace, arhitecţilor. (meşteşugul este techné, atelierul este telos? n. ed.)

Poverismul este arhitectonică. Iată ce ne spune cuvîntul grecesc de la care se revendică tectonica (tekton; v. tektainomai): un tîmplar sau, prin extensie, artizan care lucrează cu un material dur. Orice material dur, cu excepţia însă a metalului: metalurgistul, făurarul nu pot fi tekton, ei întîi supun duritatea prin foc şi abia apoi prelucrează materialul ductil. Constructorul însă este recuperat sub umbrela tîmplarului: cuvîntul greccare descrie meşteşugul zidirii pare a-şi avea la rîndul său originile în indo-europeanul taksan, care trimite la tîmplărie şi la folosirea toporului. Architekton era aşadar maestrul constructor, cel mai venerabil sau mai înţelept (arche) dintre ei (la noi, meşterul tîmplar era cel care făcea icoanele unei biserici, tîmplele bisericii – n. ed.). Lucrul cu etimologia a iscat în ultimele decenii o direcţie pe care Frampton (Studies in the Tectonic Culture – The Poetics of Construction in 19th and 20th Century Architecture, Cambridge/London, Graham Foundation/MIT Press, 1995) o plasează sub genericul unei definiţii din 1982 dată tectonicii de A. H. Borbein: “Tectonica devine arta îmbinărilor” (Kenneth Frampton, 1995, 5). (…) tectonica este un gest alcătuitor care nu vizează doar părţi de clădire, ci şi de lumi în genere, aşa cum este cazul artei. Vorbind despre artă, trebuie numaidecît menţionat un alt cuvînt grecesc: techné, circumcis ulterior de artă pe filiera meşteşugului măiestrit. Or, spusese altundeva în 1992 acelaşi Frampton, arhitectura nu este nici artă, nici tehnică – este (dar mai ales, trebuie să rămînă) meşteşug artizanal, lucrare a mîinilor, angajament corporal nemediat cu materia.


(4) Dynamis

In philosophy, Potentiality and Actuality are principles of an important dichotomy used extensively by Aristotle to analyze motion, causality, human ethics, and physiology in his Physics, Metaphysics, Ethics and work on the human psyche.

The concept of potentiality, in this context, generally refers to any "possibility" that a thing can be said to have. Aristotle did not consider all possibilities the same and emphasized the importance of those which will tend to become real of their own accord whenever the conditions are right and nothing stops them. Actuality, in contrast to potentiality, is the motion, change or activity which represents an exercise or fulfillment of a possibility, when a possibility becomes real in the fullest sense.

This dichotomy, in modified forms, remained very important into the middle ages, influencing the development of medieval theology in several ways. Going further into modern times, while the understanding of nature (and deity) implied by the dichotomy lost importance, the terminology has found new uses, developing indirectly from the old. This is most obvious in words like "energy" and "dynamic", but also in examples such as the biological concept of an "entelechy".


(5) Demiurgos

* Demiurgos – demiurga: meşter care plăsmuieste cu mîinile.

** Demiurgos: a concept from the Platonic, Middle Platonic, and Neoplatonic schools of philosophy for an artisan-like figure responsible for the fashioning and maintenance of the physical universe. The term was subsequently adopted by the Gnostics. Although a fashioner, the demiurge is not quite the creator figure in the familiar monotheistic sense; both the demiurge itself and the material from which the demiurge fashions the universe are considered either uncreated and eternal, or the product of some other being, depending on the system.

The word demiurge is a Latinized form of the Greek δημιουργός, dēmiourgos, literally "public worker", and which was originally a common noun meaning "craftsman" or "artisan". The philosophical usage and the proper noun derives from Plato's Timaeus, written circa 360 BCE, in which the demiurge is the organizer of the universe, rather than the creator of a physical substratum. This is accordingly the definition of the demiurge in the Platonic (ca. 310 BCE-90 BCE) and Middle Platonic (ca. 90 BCE-300 CE) philosophical traditions. In the various branches of the Neoplatonic school (third century onwards), the demiurge is the fashioner of the real, perceptible world, and of the Ideas, but (in most neoplatonic systems) is still not itself "the One". In the arch-dualist ideology of the various Gnostic systems, the material universe is evil while the non-material world is good. Accordingly, the demiurge is malevolent.


(6) Epistêmê

Epistêmê is the Greek word most often translated as knowledge, while technê is translated as either craft or art. These translations, however, may inappropriately harbor some of our contemporary assumptions about the relation between theory (the domain of ‘knowledge’) and practice (the concern of ‘craft’ or ‘art’). Outside of modern science, there is sometimes skepticism about the relevance of theory to practice because it is thought that theory is conducted at so great a remove from reality, the province of practice, that it can lose touch with it. In fact, at the level of practice, concrete experience might be all we need. And within science, theory strives for a value-free view of reality. As a consequence, scientific theory cannot tell us how things should be — the realm of ‘art’ or ‘craft’ . So we must turn elsewhere for answers to the profound, but still practical, questions about how we should live our lives. However, some of the features of this contemporary distinction between theory and practice are not found in the relation between epistêmê and technê. As we move chronologically from Xenophon to Plotinus, we go from an author who does not distinguish between the two terms, to an author who has little use for technê because it is so far from reality. It is in Aristotle that we find the basis for something like the modern opposition between epistêmê as pure theory and technê as practice. Yet even Aristotle refers to technê or craft as itself also epistêmê or knowledge because it is a practice grounded in an ‘account’ — something involving theoretical understanding. Plato — whose theory of forms seems an arch example of pure theoretical knowledge — nevertheless is fascinated by the idea of a kind of technê that is informed by knowledge of forms. In the Republic this knowledge is the indispensable basis for the philosophers' craft of ruling in the city. Picking up another theme in Plato's dialogues, the Stoics develop the idea that virtue is a kind of technê or craft of life, one that is based on an understanding of the universe. The relation, then, between epistêmê and technê in ancient philosophy offers an interesting contrast with our own notions about theory (pure knowledge) and (experience-based) practice. There is an intimate positive relationship between epistêmê and technê, as well as a fundamental contrast.


(7) Entelécheia

Entelechy, in Greek entelécheia, was coined by Aristotle and transliterated in Latin as entelechia. According to Sachs (1995), p. 245:

Aristotle invents the word by combining entelēs (complete, full-grown) with echein (= hexis, to be a certain way by the continuing effort of holding on in that condition), while at the same time punning on endelecheia (persistence) by inserting telos (completion). This is a three-ring circus of a word, at the heart of everything in Aristotle's thinking, including the definition of motion.
Sachs therefore proposed a complex neologism of his own, "being-at-work-staying-the-same". Another translation in recent years is "being-at-an-end" (which Sachs has also used).

Entelécheia, as can be seen by its derivation, is a kind of completeness, whereas "the end and completion of any genuine being is its being-at-work" (energeia). The entelécheia is a continuous being-at-work (energeia) when something is doing its complete "work". For this reason, the meanings of the two words converge, and they both depend upon the idea that every thing's "thinghood" is a kind of work, or in other words a specific way of being in motion. All things which exist now, and not just potentially, are beings-at-work, and all of them have a tendency towards being-at-work in a particular way which would be their proper and "complete" way.

Sachs explains the convergence of energeia and entelécheia as follows, and uses the word actuality to describe the overlap between them:

Just as energeia extends to entelécheia because it is the activity which makes a thing what it is, entelécheia extends to energeia because it is the end or perfection which has being only in, through, and during activity.


(texte adunate de Răzvan Supuran)

Entelécheia

/ text adunat de Răzvan Supuran

Entelechy, in Greek entelécheia, was coined by Aristotle and transliterated in Latin as entelechia. According to Sachs (1995), p. 245:

Aristotle invents the word by combining entelēs (complete, full-grown) with echein (= hexis, to be a certain way by the continuing effort of holding on in that condition), while at the same time punning on endelecheia (persistence) by inserting telos (completion). This is a three-ring circus of a word, at the heart of everything in Aristotle's thinking, including the definition of motion.

Sachs therefore proposed a complex neologism of his own, "being-at-work-staying-the-same". Another translation in recent years is "being-at-an-end" (which Sachs has also used).

Entelécheia, as can be seen by its derivation, is a kind of completeness, whereas "the end and completion of any genuine being is its being-at-work" (energeia). The entelécheia is a continuous being-at-work (energeia) when something is doing its complete "work". For this reason, the meanings of the two words converge, and they both depend upon the idea that every thing's "thinghood" is a kind of work, or in other words a specific way of being in motion. All things which exist now, and not just potentially, are beings-at-work, and all of them have a tendency towards being-at-work in a particular way which would be their proper and "complete" way.

Sachs explains the convergence of energeia and entelécheia as follows, and uses the word actuality to describe the overlap between them:

Just as energeia extends to entelécheia because it is the activity which makes a thing what it is, entelécheia extends to energeia because it is the end or perfection which has being only in, through, and during activity.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Epistêmê

/ text adunat de Răzvan Supuran

Epistêmê is the Greek word most often translated as knowledge, while technê is translated as either craft or art. These translations, however, may inappropriately harbor some of our contemporary assumptions about the relation between theory (the domain of ‘knowledge’) and practice (the concern of ‘craft’ or ‘art’). Outside of modern science, there is sometimes skepticism about the relevance of theory to practice because it is thought that theory is conducted at so great a remove from reality, the province of practice, that it can lose touch with it. In fact, at the level of practice, concrete experience might be all we need. And within science, theory strives for a value-free view of reality. As a consequence, scientific theory cannot tell us how things should be — the realm of ‘art’ or ‘craft’ . So we must turn elsewhere for answers to the profound, but still practical, questions about how we should live our lives. However, some of the features of this contemporary distinction between theory and practice are not found in the relation between epistêmê and technê. As we move chronologically from Xenophon to Plotinus, we go from an author who does not distinguish between the two terms, to an author who has little use for technê because it is so far from reality. It is in Aristotle that we find the basis for something like the modern opposition between epistêmê as pure theory and technê as practice. Yet even Aristotle refers to technê or craft as itself also epistêmê or knowledge because it is a practice grounded in an ‘account’ — something involving theoretical understanding. Plato — whose theory of forms seems an arch example of pure theoretical knowledge — nevertheless is fascinated by the idea of a kind of technê that is informed by knowledge of forms. In the Republic this knowledge is the indispensable basis for the philosophers' craft of ruling in the city. Picking up another theme in Plato's dialogues, the Stoics develop the idea that virtue is a kind of technê or craft of life, one that is based on an understanding of the universe. The relation, then, between epistêmê and technê in ancient philosophy offers an interesting contrast with our own notions about theory (pure knowledge) and (experience-based) practice. There is an intimate positive relationship between epistêmê and technê, as well as a fundamental contrast.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Demiurgos

/ text adunat de Răzvan Supuran

* Demiurgos – demiurga: meşter care plăsmuieste cu mîinile.

** Demiurgos: a concept from the Platonic, Middle Platonic, and Neoplatonic schools of philosophy for an artisan-like figure responsible for the fashioning and maintenance of the physical universe. The term was subsequently adopted by the Gnostics. Although a fashioner, the demiurge is not quite the creator figure in the familiar monotheistic sense; both the demiurge itself and the material from which the demiurge fashions the universe are considered either uncreated and eternal, or the product of some other being, depending on the system.

The word demiurge is a Latinized form of the Greek δημιουργός, dēmiourgos, literally "public worker", and which was originally a common noun meaning "craftsman" or "artisan". The philosophical usage and the proper noun derives from Plato's Timaeus, written circa 360 BCE, in which the demiurge is the organizer of the universe, rather than the creator of a physical substratum. This is accordingly the definition of the demiurge in the Platonic (ca. 310 BCE-90 BCE) and Middle Platonic (ca. 90 BCE-300 CE) philosophical traditions. In the various branches of the Neoplatonic school (third century onwards), the demiurge is the fashioner of the real, perceptible world, and of the Ideas, but (in most neoplatonic systems) is still not itself "the One". In the arch-dualist ideology of the various Gnostic systems, the material universe is evil while the non-material world is good. Accordingly, the demiurge is malevolent.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Dynamis

/ text adunat de Răzvan Supuran

In philosophy, Potentiality and Actuality are principles of an important dichotomy used extensively by Aristotle to analyze motion, causality, human ethics, and physiology in his Physics, Metaphysics, Ethics and work on the human psyche.

The concept of potentiality, in this context, generally refers to any "possibility" that a thing can be said to have. Aristotle did not consider all possibilities the same and emphasized the importance of those which will tend to become real of their own accord whenever the conditions are right and nothing stops them. Actuality, in contrast to potentiality, is the motion, change or activity which represents an exercise or fulfillment of a possibility, when a possibility becomes real in the fullest sense.

This dichotomy, in modified forms, remained very important into the middle ages, influencing the development of medieval theology in several ways. Going further into modern times, while the understanding of nature (and deity) implied by the dichotomy lost importance, the terminology has found new uses, developing indirectly from the old. This is most obvious in words like "energy" and "dynamic", but also in examples such as the biological concept of an "entelechy".

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Tekton

/ text adunat de Răzvan Supuran

*In Aristotelianism, as well as Kantianism, systematization of all knowledge (see also Kantian architectonics)
**Şi o explicaţie mai largă, aplicată, preluată din lucrarea [Poverismul şi meşteşugul / Starea de lemn nelucrat] în [“Pentru re-încreştinarea zidirii” POVERISM – PROLEGOMENE] / Augustin IOAN:

"Au dispărut, o dată cu arhitectura modernă, acei meşteri mîndri şi meseriile lor “inutile”: forjori pentru feronerii de felul celor care fac deliciul arhitecturii “maurentiene” interbelice de la Parcul Filipescu; mobiliştii capabili să repare intarsii; pietrarii abili într-ale stereotomiei; zidarii capabili să facă o boltă sau o cupolă de cărămidă. Masificarea producţiei de spaţiu a dus la ştergerea identităţii. Mărirea scării – de la individ la “bobor” a dus la estomparea detaliului îndelung şlefuit, cel care face diferenţa între machetă şi arhitectură vie. (…)

Ceea ce a dispărut, între giganţii modernităţii şi arhitectura tipizată post-hruşcioviană, a estului, este tocmai interesul şi ştiinţa de a detalia infinit o casă, pînă la fibra lemnului, pînă la calităţile tactile ale suprafeţelor de piatră sau metal, pînă la o anume transparentă a sticlei. (…)

Este din ce în ce mai rar, după 1980, să găseşti case bine făcute în Romînia. Muriseră meşterii, cei care aveau relaţie directă cu materia, capabili să o supună formei celei cu prea puţine determinări, propusă de arhitecţi departe de situri, în institute de proiectare tipizată.

După ecoul produs de manifestul “regionalismului critic”, într-un articol din 1992 care a făcut vîlvă, publicat în Journal of Architectural Education, Kenneth Frampton declara că arhitectura nu este, dar mai cu seamă nu trebui să fie o artă, ci un meşteşug. Pe lîngă argumentele, altfel strălucite, ale unui post-heideggerian care va publica ulterior un volum de Studii în cultura tectonică, mai interesante mi se par consecinţele afirmaţiei, nu toate explicit formulate de autor. Probabil cea mai dramatică ar fi aceea că arhitectura nu poate fi predată în mediul universitar/academic şi, mai ales, în nici un caz nu cu mijloacele acestuia; dimpotrivă, transmiterea ei se poate face în felul în care s-a făcut dintotdeauna: de la maestru la ucenic şi calfă; lucrînd efectiv şi, mai ales, lucrînd pe sit, direct cu materialele; fără simulări, modelări, adică fără “proiectare” făcută altundeva decît la locul zidirii, în timpul acesteia.

Concluzia, neplăcută urechilor celor care, ca şi mine, lucrează tocmai într-un mediu universitar dedicat “producerii” de arhitecţi diplomaţi, vine să tranşeze dihonia seculară – cam de la Durand încoace – dintre adepţii modelului politehnic şi cei ai modelului beaux-arts-ist, recuzîndu-le pe amîndouă. Primului îi spune că, dacă doreşte ca accentul să cadă pe proiectare, la limită consecinţele ar fi 1) desfiinţarea orelor de atelier, cu tacticile puerile de “practică simulată” şi 2) mutarea proiectării acolo unde îi este locul: afară, pe sit, în realitate. Celui de-al doilea îi spune că scopul arhitectului nu este să înfrumuseţeze zidirea, ci să negocieze legătura dintre cer şi pămînt, făcînd loc procesului locuirii – adică firii omului.

Kenneth Frampton nu este singurul şi, poate, nici cel mai radical dintre meşteşugarii arhitecturii. În profunzime lucrează şi Cristopher Alexander, cel care pornise la a formaliza proiectarea şi a sfîrşit prin a căuta “calitatea fără nume”, un ce indecidabil care face ca arhitectura să fie în acelaşi timp greu de algoritmat şi, totuşi, accesibilă oricărui om. Rezultatul, în afară de propriile case fără proiect, lucrate direct pe sit, cu sprijinul colectivităţilopr cărora le erau destinate, este A Pattern Book, o “biblie” a arhitectului amator, tipărită chiar pe foiţă de biblie! Utopia Do-It-Yourself face apel la analogia cu arhitectura vernaculară, crezînd că înarmează pe fitecine cu modele optimale spre a răspunde provocărilor unui sit. Ce uită Alexander? Două lucruri esenţiale: 1) Din motive neelucidate de psihologi, maturii îşi uită propria frenezie de a produce, în joacă, spaţii pe care o aveau ca prunci şi atunci 2) transferă această capacitate unor profesionişti ai jocului cu spaţiul: meşterilor zidari sau, de o vreme încoace, arhitecţilor. (meşteşugul este techné, atelierul este telos? n. ed.)

Poverismul este arhitectonică. Iată ce ne spune cuvîntul grecesc de la care se revendică tectonica (tekton; v. tektainomai): un tîmplar sau, prin extensie, artizan care lucrează cu un material dur. Orice material dur, cu excepţia însă a metalului: metalurgistul, făurarul nu pot fi tekton, ei întîi supun duritatea prin foc şi abia apoi prelucrează materialul ductil. Constructorul însă este recuperat sub umbrela tîmplarului: cuvîntul greccare descrie meşteşugul zidirii pare a-şi avea la rîndul său originile în indo-europeanul taksan, care trimite la tîmplărie şi la folosirea toporului. Architekton era aşadar maestrul constructor, cel mai venerabil sau mai înţelept (arche) dintre ei (la noi, meşterul tîmplar era cel care făcea icoanele unei biserici, tîmplele bisericii – n. ed.). Lucrul cu etimologia a iscat în ultimele decenii o direcţie pe care Frampton (Studies in the Tectonic Culture – The Poetics of Construction in 19th and 20th Century Architecture, Cambridge/London, Graham Foundation/MIT Press, 1995) o plasează sub genericul unei definiţii din 1982 dată tectonicii de A. H. Borbein: “Tectonica devine arta îmbinărilor” (Kenneth Frampton, 1995, 5). (…) tectonica este un gest alcătuitor care nu vizează doar părţi de clădire, ci şi de lumi în genere, aşa cum este cazul artei. Vorbind despre artă, trebuie numaidecît menţionat un alt cuvînt grecesc: techné, circumcis ulterior de artă pe filiera meşteşugului măiestrit. Or, spusese altundeva în 1992 acelaşi Frampton, arhitectura nu este nici artă, nici tehnică – este (dar mai ales, trebuie să rămînă) meşteşug artizanal, lucrare a mîinilor, angajament corporal nemediat cu materia."

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Kinesis (movement) and kinein (to move)

/ text adunat de Răzvan Supuran

*Concept: ...Aristotle’s definition of kinesis utilises the concepts of dunamis and entelécheia: “The fulfilment [entelécheia] of what exists potentially [dunamis], in so far as it exists potentially [dunamis], is motion [kinesis]” (201a10). If (in its siple terms) kinesis is (in some sense), entelécheia, in what respect could kinesis be equated with Ross’s concept of an entelécheia wich is “that wich is always actually whatever it is”?

“The same thing, if it is of a certain kind, can be both potential [dunamis] and fully real [entelécheia], not indeed at the same time or not in the same respect, but e.g. potentially [dunamis] hot and actully [entelécheia] cold.” (Physics 201a10-22)

Ross comments: “For the most part Aristotle uses the words [entelécheia and energeia] as exact synonyms.” He explains elsewhere how this works: “Because the ergon [menaing “work or deed”, from en+ -erge- + -ia] is the telos [from en- + -tel-eche- + -ia]. ... the word energeia, wich is derived from ergon, tends to mean the same as entelécheia.

“The reason in turn why motion [kinesis] is thought to be idenfinite is that it cannot be classed simply as a potentiality [dunamis] or as an actuality [energeia] – a thing that ie merely capable [the dunamis sense], nor yet a thing that is actually [energeiai] of certain size [...], and motion [kinesis\ is thought to be a sort of actuality [energeia\ but inomplete [ateles], he reason for this view being that potential [dunamis] whose actuality [energeia] it is incomplete [ateles]. Tis is why it is hard to grasp what motion [kinesis] is. It is necessary to classify it with privation or with potentiality [dunamis] or with sheer actality [energeian], yet none of these seems possible. There remains than the suggested mose of definition, namely that it is a sort of actuality [energeia], or actuality [energeia] of the kind described [ateles?], hard to grasp, but not incapable of existing. ...Hence we can define motion [kinesis] as the fuflilment [entelécheia] of the moveable qua moveable. ...” (Physics 201b27-202a8)

Summerising the –ia discussion, it is not necessary to force aristotelian “entelechy’ out of its process element. The –ia suffix and the importance of kinesis in Aristotle’s definition of entelécheia suggest that process is a key element of Aristotelian entelechy. His three categories of kinesis-related existence may be understood as: a9 that wich is in the process of kinesis toward an end (entelécheia), b0 that wich has the potential of kinesis but wich is not now in the process (dunamis), and c) that wich is in the process of kinesis toward one end, but wich also has the potential of kinesis toward another end wich is not now in process.

**Biologie (consider necesară această precizare, care reflectă, din punct de vedere ştiinţific, înţelesurile pe care aici le dau acestor termeni):

„kinesis, like a taxis, is a movement or activity of a cell or an organism in response to a stimulus. However, unlike taxis, the response to the stimulus provided (such as gas exposure, light intensity or ambient temperature) is non-directional.”

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Techne

/ text adunat de Răzvan Supuran

The set of principles, or rational method, involved in the production of an object or the accomplishment of an end; the knowledge of such principles or method; art. Techné resembles epistêmê in implying knowledge of principles, but differs in that its aim is making or doing, not disinterested understanding.
(http://www.ditext.com/runes/t.html)

Techne, or techné, as distinguished from epistêmê, is etymologically derived from the Greek word τέχνη (Ancient Greek: [tékʰnɛː], Modern Greek [ˈtexni] ) which is often translated as craftsmanship, craft, or art. It is the rational method involved in producing an object or accomplishing a goal or objective. The means of this method is through art. Techné resembles epistêmê in the implication of knowledge of principles, although techné differs in that its intent is making or doing, as opposed to "disinterested understanding."

As one observer has argued, techné "was not concerned with the necessity and eternal a priori truths of the cosmos, nor with the a posteriori contingencies and exigencies of ethics and politics. [...] Moreover, this was a kind of knowledge associated with people who were bound to necessity. That is, techné was chiefly operative in the domestic sphere, in farming and slavery, and not in the free realm of the Greek polis."

Aristotle saw it as representative of the imperfection of human imitation of nature. For the ancient Greeks, it signified all the Mechanical Arts including medicine and music. The English aphorism, ‘gentlemen don’t work with their hands,’ is said to have originated in ancient Greece in relation to their cynical view on the arts. Due to this view, it was only fitted for the lower class while the upper class practiced the Liberal Arts of ‘free’ men (Dorter 1973).

Socrates also compliments techné only when it was used in the context of epistêmê. Epistêmê sometimes means knowing how to do something in a craft-like way. The craft-like knowledge is called a ‘technê’. It is most useful when the knowledge is practically applied, rather than theoretically or aesthetically applied. For the ancient Greeks, when techné appears as art, it is most often viewed negatively, whereas when used as a craftit is viewed positively: because a craft is the practical application of an art, rather than art as an end in itself. In The Republic, written by Plato, the knowledge of forms "is the indispensable basis for the philosophers' craft of ruling in the city" (Stanford 2003).

Techné is often used in philosophical discourse to distinguish from art (or poiesis). This use of the word also occurs in The Digital Humanities to differentiate between linear narrativepresentation of knowledge and dynamic presentation of knowledge, wherein techné represents the former and poiesis represents the latter.
(http://en.wikipedia.org/wiki/Techné)

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Arta „de a”. Lumea făcută cu mîinile.

/ Răzvan Supuran

În ultimul număr al acestei foi, am publicat o listă cuprinzătoare a meşteşugurilor romîneşti. Lista este alcătuită de etnologul Şerban Anghelescu. Aşa cum explicam la sfârşitul textului, înşiruirea în sine nu este nicidecum una completă şi nici pe departe exhaustivă, însă este un prim gest, apropiere iniţiatică faţă de un domeniu esenţial al vieţii: despre cum se fac lucrurile, despre demersul asupra construirii obiectelor, despre inventarea instrumentelor în continuitatea experimentării lumii locuibile (naşterea naturii sociale, dacă vreţi); o primă descriere ]deschisă[.

Uneori, am senzaţia că această uitare ţine de o ocultare voită. Dacă am şti să ne ţesem singuri bucata de pînză, ce s-ar alege de industriaşi, cu comerţul lor cu tot? Praf, praf mizer, aşa cum numai pe suprafeţele artificiale se poate aduna. O fi vreo respectabilă lege nescrisă, care ordonează rezoanţele, ceea ce face ca această lume construită să fie astfel. Din aceasta raţiune, titlul întîiului număr al MEŢERIAŞILOR a fost suspendat între paranteze deschise.

Vom continua să documentăm, să descriem şi să arhivăm, pas cu pas (mînă de la mînă?) aceste date. Sunt subiecte care, în ultimă instanţă, ne vor da ulterior posibilitatea să reconstruim o lume atît de dragă, din care nu lipsesc plăcinta făcută de bunica, mirosul fînului cosit, podul cu umbră de lemn, iaurtul din ulcică, culoarea florii de cireş, căldura focului din sobă şi atîtea altele. Fără ele, înlocuim lumea, în loc să o locuim - fiind înlocuiţi (sic!), prin aceea ca susţinem o istorie epuizabilă.

Aşadar, acest text este o scurtă (foaia este făcută pe un simplu A3, faţă - verso) introducere în temă.

Nevoiţi fiind să aşezăm demersul în structura de gîndire fondată pe o premisă existenţială, vom încerca să arătăm cum demonstraţia asupra lumii-făcute anulează însuşi începutul justificator, transcedînd un sens banal şi arătîndu-l ca fiind unul (poate singurul) ce a făcut posbilă dezvoltarea discursului occidental. Descrierea va continua pe parcursul mai mulor numere, în încercarea de a parcurge, nepretenţios, într-o analiză ordonată temporal, paşii mari prin care, în strictă dependenţă între facere şi înţelegere, cele ce sunt făcute au născut valenţe venite din imaginarul practic. Nevoiţi fiind, de asemenea, să folosim un limbaj quasi-filosofic, prin înăşi trebinţa de a explica termeni care ţin de manuale de filosofie, vom arăta că aceştia au, de fiecare dată, referinţe practice, nefiind totuşi vorba de un utilitarism, ci de adăugiri în lumea trăită, a netrăitului (nefăcutului). Dar, oare există vreo diferanţă între ceea ce înţelegem cu mintea în lumina răsăritului, pe pridvorul paşnic şi ceea ce suntem făcuţi a înţelege (ceea ce ni se dă de înţeles) într-un cub faraday? Sau, locatarea unui butoi făcut este o condiţie a unei bune filosofii? Taman pentru a uşura bagajul limbajului, folosesc drept sursă explicativă, universal accesibilă, enciclopedia online www.wikipedia.org.

În gândirea antică occidentală, facerea – techné (1) e originată în mişcare – kinesis (2). Prima mişcare în facere este cea a mîinilor. Acesta este chiar punctul de la care Aristotel, în Physis, fundamentează lumea-făcută, ca techné (meşteşug, artă, pricepere practică, înţelegerea de a). Din acest punct de vedere, tekton (4) era tîmplarul prin excelenţă (aşa cum ne arată arhitectul Augustin Ioan în textul din notă); extrapolat - cel care lucrează în mod direct materiale dure, spre deosebire de fierar, care e demiurgos (3) (pre-face o materialitate, transformare prin care focul/arderea supune materia unei primare şi necesare schimbări, cu sensul de a-i face arătată potenţielitatea – calitatea, folosinţa; în acest exemplu materialitatea fierului şi potenţa focului fac posibilul).

Demiurgul, spre deosebire de zeul creştin, este creator al unei lumi, din materie/materialitate preexistentă, fără a fi nevoie ca asupra sa să (se) intervină, fără a fi cerută trans-formarea. Architekton, aşadar, este tîmplar al lumii, cel înţelept. Cu ce asociem în mod curent acest nume? Cu cel al mişcării unor existenţe fondatoare – plăcile stratului primar al lumii “trăibile”; lume ca mediu propice sieşi.

Am încercat să pun cap la cap momente din istoria gîndirii conceptuale, pentru a reuşi să ajung, aici, la o potrivită definire a înţelesurile proprii cuvîntul românesc meşteşug (acesta, etimologic, aşa cum am arătat în numărul anterior, este unul preluat din limba maghiară), urmînd ca, într-un material viitor, să ne apropiem de o corectă descriere/poziţionare a sintagmei meşteşug romînesc. Intenţia acestei publicaţii însăşi este de a genera un cadru teoretic suficient şi necesar către o corectă gramatică şi o bună ortografiere a facerilor. Etimologia ne ajută în luminarea unui sens al numelui facerii: gr.> techné; engl.> technical; hun.> meterseg; rom.> meşteşug/făurar. Pentru noi, cel mai apropiat sinonim ar fi cel de făcător (făurar, meşter, meseriaş, maistru, maestru, tehnolog, tehnician, artizan, artist, constructor).

Mişcarea mîinilor naşte o înţelegere a lumii: kinesis vs. techné. Mişcarea inteligibiă este dynamis (5) – mişcare cu un sens. Sensul generează ritmuri, asemănătoare celor pre-existente în natură. Natură mişcătoare, ca materialitate. Ceea ce facem în vieţuire este o detaliere a acesteia, prin înţelegerea, folosirea şi reconstruirea ei. Rezultatul istoricesc este crearea a ceea ce putem numi ca fiind natură socială. Singura diferenţă însă, faţă de natura pre-existentă ca natură naturală este aceea a înţelesurilor ca re-prezentări în lume. Împlinim un dublu sens-în-lume: de jos în sus şi invers, desfăşurat în geografia orizontală.

Folosesc aşadar drept premisă evidenţa faptului că, gîndirea practică occidentală este construită sistemic şi dependent conform înţelegerii mişcării, ca atribut esenţial al naturii. Încerc să arăt că simpla măsurare şi reprezentare a mişcării a născut posibilitatea tehnologiei sau, dacă preferaţi, a naturii sociale, complet distanţată de natura naturală. Acest sens al kinesis a făcut posibilă gîndirea lui (prin) techné. Sensibilizaţi de ulterioare înţelegeri, am împărţit lumea în două: artă şi tehnică. Mişcare întru şi mişcare dintru.

Căci, „tehnica ne-omoară”, cum spune o vorbă. E punctul să subliniez că aceste argumente construiesc un răspuns întrebării „cum” este ceea ce este? O primă ecuaţie: kinesis > techné > dynamis > epistêmê > tekton > demiurgos > entelécheia.

Propun către o atentă analiză conceptul de telos. Alăturată înţelegerii conceptului techné, concluzia va putea completa demonstraţia. Dacă techné este felul de a fi al lumii-făcute, telos devine construire ca sens a lumii-făcute. Lingvistic, este necesară o apropiere argumentată de citirea numelui atelier prin rădăcina telos. Este posibil ca aceasta să fie cheia de citire a ecuaţiei propuse.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

joi, 21 octombrie 2010

MEŢERIAŞII I/06

FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 6, octombrie 2010, 100 de exemplare.
Atelierul de Carte @ MŢR

Respect, coaie!/ Călin Torsan
Despre Azulejo. Saudades de Portugal./ Roxana Leahevici
Creioanele moi / Paul Ţanicui
O listă a meşteşugurilor romîneşti / alcătuită de Şerban Anghelescu
Definiţiile meşteşugului / surse: Dex '98, Wikipedia, Francisc Şirato - Prospecţiuni plastice

(mai jos numărul integral)

RESPECT, COAIE!
/ Călin Torsan

De fiecare dată când se apropie momentul să mai scoatem un număr din Foae, foaia cu mâini, şi mai ales atunci când hotărăsc că vreau să scriu şi eu un text pentru respectivul număr, încep să îmi privesc braţele bănuitor de mult. Doar doar mi-o şopti ele o nouă temă, un motiv cât de mic, din care să ţes pânza cuvintelor. Zile întregi, ochi alunecând între coate şi palme, căţărându-se câteodată, ca alpiniştii îndrăzneţi, tocmai către umeri. Lăsându-se în voia bălăngănelilor ritmice, cu ajutorul cărora ne echilibrăm corpul pe timpul mersului.

Firesc, a sosit şi clipa aia, când ridicată către cozorocul şepcii mele de vară – una aşa cum poartă băieţaşii de cartier – şi împlinind gestul menit de a saluta şmechereşte un prieten, mâna dreaptă mi-a făcut parcă, pişicher, cu ochiul: Asta e ce trebuie să scrii…

Am început să citesc atunci mai multe pagini despre salutul militar, în esenţă nu foarte diferit de la o cultură la alta: palma întinsă, cu vârful degetelor atingând tâmpla, tot acest edificiu fiind susţinut de antebraţul îngheţat la patruşcinci de grade. Care este motivaţia acestui gest, pe cât de ridicol pe atât de banal, de strecurat pe sub epidermele noastre? Păi, la această uşă înţepenită se umblă cu mai multe feluri de chei. Unii spun că romanii, capi ai tuturor răutăţilor, ar fi desţelenit şi acest pământ. Iar postura ar fi vrut să sugereze măreţia superiorilor, de a căror strălucire trebuia să-ţi fereşti privirile. Dimpotrivă, alte păreri plasează acest tip de salut abia în perioada medievală, atunci când cavalerii, pentru a se putea privi ochi in ochi, era musai să-şi ridice vizierele coifurilor. Şi amorţeau aşa, cu mâinile întinse către felia de metal.

De Deutscher Gruß, salutul Nazi din timpul celui de-al doilea război mondial, tot romanii par a fi de vină. Asociat cu subordonarea necondiţionată faţă de Hitler, iar mai târziu cu loialitatea faţă de mişcarea fascistă, a lui Mussolini, poate duce în Germania de astăzi, prin practicarea lui în spaţii publice, la o răcoare de până la trei ani. Ciudată hermeneutică în care trebuie să existăm…

O altă explicaţie a gestului de a duce palma întinsă către frunte, atunci când este întâlnit un superior în grad, ţine de vestimentaţia adoptată în cadrul corpurilor de forţe armate. Până prin anii 1970, atunci când a avut loc o revoluţie în designul uniformelor militare, piesele care acopereau capul erau pălării obişnuite. Bălării… Mai mult sau mai puţin înnobilate, ori împopoţonate cu pene. Aşa că respectul pentru unul aflat cu o treaptă ierarhică mai sus se putea traduce uşor, firesc, prin descoperirea capului. Ca în civilie. Inovaţiile aduse către acest sfârşit de secol 20 se împlinesc şi în chingile care fixează sub bărbie casca sau caşcheta. Aşa că gestul de a duce mâna la frunte, ajunge să înlocuiască dezvelirea ţestei.

Salutul militar, devenit subiect de bacalaureat… Aproape că mă buşeşte râsul! Programa de bacalaureat pentru disciplina Pregătire militară presupune, la rubrica Conţinuturi, o probă teoretică, pentru aplicarea deprinderilor specifice activităţilor militare în acţiuni cu caracter militar: Salutul militar. Lucruri absurde, devenite normă. Exprimate în astfel de dispoziţii prin aglomerări suspecte şi viciate, de cuvinte repetate fără rost.

În Balada de încheiere a Testamentului Mare, mâna lui Villon aterizează spre prohab. Împlineşte, astfel, nu un salut, ci un lucru mult mai preţios, demn de respect: un jurământ.

Ici testamentul s-a-ncheiat,
Sfârşind, al bietului Villon.
Veniţi când clopotele bat
Şi dau de mormântare zvon,
În straie roşii vermillon.
El fu, (pe fudulii jurase),
Amant martir, morţii plocon
Când lumea asta o lăsase.

Iarăşi romanii… Vinovaţi de toate, am mai spus-o. Se zice că tot ei, pentru a depune un jurământ, îşi puneau mâinile pe testicule. De altfel, etimologic, denumirea glandelor amintite pare a-şi avea rădăcina în latinescul testis, care chiar asta înseamnă: mărturie. Una devenită/ redevenită/ revenită formă de salut, după două mii şi mai bine de ani, în jungla urbană, a Bucureştilor.


DESPRE AZULEJO. SAUDADES DE PORTUGAL
/ Roxana Leahevici

Se afla pretutindeni in Portugalia. O explozie de forme si motive. Sunt intr-o continua evolutie, intr-o continua schimbare. Nu reprezinta un produs suta la suta portughez, dar cu ajutorul lui s-au pus bazele traditiei si continuitatii spiritului lusitan. La fel cum ‘fado-ul’, expresie muzicala, ofera ascultatorului un melanj de sunete si trairi, la fel cum aroma cafelei tari cu scortisoara ne delecteaza simtul olfactiv, asa si bucatile de faianta colorata – os azulejos – imbogatesc experienta vizuala si estetica.

Rezultatul imbinarii imaginatiei cu priceperea mainilor este vizibil pretutindeni in tara de la extrema occidentala a Europei. Trebuie doar sa privim in jur si un intreg univers al ceramicii ni se va revela. Azulejo completeaza si evidentiaza arhitectura. Apare ca un laitmotiv. Il intalnim in spatiul sacru al bisericii ca o anticamera inaintea spectaculoaselor altare aurite construite in stil baroc; ne sare in ochi, in anumite cazuri acoperind total peretii exteriori ai cladirilor cu modele repetitive, iar in alte circumstante este discret gazduit sub forma unui sfant protector al comunitatii pe fatada unei case, deasupra unei usi sau intre doua ferestre. Prezenta lui in interiorul si exteriorul palatelor sau caselor nobiliare era un semn de putere si prosperitate. Mai intalnim astfel de ‘comori vizuale’ in gradini, la colturile de strada, in gari (precum in cele din Porto si Aveiro) in statii de metrou, in restaurante sau cafenele. In cladirile oricarei institutii cu traditie, azulejo-urile sunt un semn de traditie, continuitate si bun gust. Monumentalitatea acestui element decorativ este constant ‘exploatata’ de expozitii sau de muzee care ii dedica spatii enorme pentru a se manifesta in toata gama de materiale, tehnici, teme si culori.

In Peninsula Iberica, de la finalul primului mileniu pana la incheierea Recuceririi Crestine, azulejo-ul a reprezentat una din formele de exprimare ale culturii arabe. Cum musulmanilor nu le era permisa folosirea reprezentarilor antropomorfe, alternativele mozaicale erau o solutie perfecta pentru decorarea spatiului interior si exterior. In acest context ar fi important de mentionat semnificatia cuvantului care provine din araba si nu are o legatura cu folosirea pregnanta a culorii albastre. Termenul ‘Azulejo’ este derivat de la ‘al-zulej’ si desemneaza o placa ceramica decorata. Importante centre de productie erau Mallorca si Sevilia, care si-au mentinut statutul chiar si dupa recucerirea crestina. Astfel ca motivele geometrice au supravietuit, ba chiar au migrat catre vest, ajungand in spatiul Portugaliei de astazi.

A fost o vreme cand portughezii preferau sa comande azulejo-uri decat sa le fabrice singuri. Nu din comoditate, dar din lipsa de tehnica: de obicei cuptorul era incalzit la o temperatura mult prea mare care imprastia culorile si compromitea orice reprezentare.

Pentru aceste probleme s-au gasit solutii abia in secolul al XVI-lea. Prima, cunoscuta sub numele de ‘corda seca’ inseamna separarea culorilor cu ajutorul unui strat subtire de argila. Aflate la cuptor, la temperaturi inalte, culorile intalneau un obstacol si astfel ramaneau pe loc, sub diferite forme. Ce-a de-a doua solutie la care au apelat artistii portughezi a fost ‘aresta’ - crearea de mici reliefuri pe placa ceramica, tehnica cu aceeasi finalitate dar diferita din punct de vedere vizual. Al treilea si cel mai important pas pentru imbunatatirea azulejo-ului este tehnica numita ‘majolica’ (numele tradeaza locul de unde provine - Mallorca) si anume adaugarea unui smalt metalic peste vopsea, pentru a o impiedica sa se disperseze la temperaturi ridicate. In Portugalia, cele mai mari centre de productie a azulejo-ului au fost Lisabona si Coimbra, iar mai tarziu Porto si Aveiro.

Uitandu-ne la motive, observam si aici o evolutie treptata de-a lungul secolelor. Modelele geometrice arabe au persistat pana in secolul al XVII-lea cand, dupa Conciliul de la Trento, s-a decis ca orice azulejo trebuia sa contina o aluzie la crestinism. Astfel ca cercurile, stelele, triunghiurile, florile si frunzele au fost abandonate in favoarea imaginilor cu sfinti si scenelor preluate din scrierile religioase. Totusi, motivele vegetale au fost folosite in perioada Renasterii tarzii si a Barocului ca ancadramente pentru diferite scene pictate.

In momentul in care cultura portugheza ia contact cu portelanurile chinezesti dar si cu tendintele Europene de secol XVI – in special cu cele olandeze - diversitatea de culori se transforma in monocromie, albastrul devenind pentru un timp culoarea principala.

Desi o alternativa decorativa mai putin costisitoare, azulejo-urile reuseau sa concureze cu spectaculozitatea tapiseriilor prin marime si prin abundenta detaliilor. Creativitatea artistului portughez se dezvolta abia in perioada baroca; pana atunci toate scenele biblice erau copiate din gravuri celebre, iar orice reprezentare a sfintilor se asemana mai mult cu o pictura naiva. De la inceputul secolului al XVIII-lea inventivitatea isi face loc si incep sa apara scene legate de istorie si de traditii. Elemente relationate cu marea si navigatia se imbina cu cele vegetale formand un ancadrament pentru o scena din viata unui rege sau dintr-un episod important din istorie. Dupa cutremurul din 1755, pe foarte multe fatade incep sa apara placi ceramice cu reprezentari ale sfintilor protectori. De asemenea, la inceputul secolului al XIX-lea se dezvolta din nou policromia si sunt adoptate motivele neoclasice. Secolul XX a reprezentat o perioada experimentalista a azulejo-ului, artistului fiindu-i oferita libertatea de a explora diverse teme si forme. Desi epoca moderna a introdus tehnici de producere in masa a acestor tipuri de decoratii, tot cele pictate manual raman mai valoroase si mai apreciate.

Pentru admiratorii de ceramica sau pentru cei care vor sa se piarda cu privirea in nenumaratele detalii, exista mai multe locuri care cu singuranta vor fi captivante. Spre exemplu O Museu do Azulejo din Lisabona contine o impresionanta colectie impartita cronologic si tematic. Nu ratati palatele, casele nobiliare, interiorul bisericilor, claustrele dar mai ales nu ratati Estação de São Bento, mandria locuitorilor din Porto – locul unde pare ca tot spiritul portughez a fost transpus in gigantice panouri colorate: scenele istorice sunt concurate de reprezentari ale obiceiurilor, ale monumentelor, personalitatilor si...ale mijloacelor de transport!

O scurta scriere nu poate dezvalui total frumusetea si unicitatea acestei franturi de patrimoniu portughez, care a fost construita treptat cu ajutorul a mii de maini pricepute. Dar poate fi interpretata ca o invitatie la privit si explorat universurile create de imaginatie.


CREIOANELE MOI
/ Paul Ţanicui

Imi plac creioane moi pentru ca sunt solidare cu mine. Imi plac ca lasa urme curate, cand nu-mi plac urmele in general. Au noblete pentru ca se dedica celui care scrie, cand cel care scrie se dedica lor. Pentru ca in ciuda a ceea ce se crede, sunt pentru scris. Pentru inima lor neagra imi plac. Sunt rare si asta presupune cautare. Nu sunt arogante, desi ar putea fi, nu zgaraie si nu te fac sa vezi alb- negru, desi scriu negru pe alb. Nu au varsta pentru ca natura lor a ramas la fel, nu sunt la moda pentru ca n-au fost nicand supuse capriciilor ei. Nu s-au invechit si nici nu-si revendica vreun look de ultima generatie. Sunt cinstite, sunt atente si au atitudine. Au un „metabolism” rapid, traiesc intens si se consuma pentru fiecare litera in parte. Sunt unice, singulare si de fiecare data altfel. Iti dau pofta de scris cand ai pofta de joc si chef de joc cand nu ai chef de loc.

Creioanele moi iubesc hartia si cred ca ar putea fi o relatie reciproca, daca o hartie goala ar iubi vreodata.

Am spus ca se consuma rapid, dar au un anume fel de a se consuma. Nu despre cat de usor li se tocesc varfurile, ci despre cat de des trebuie sa le ascuti e vorba. (Incapataneaza-te sa scrii cu un varf bont si vei avea in fata toata viata ta patetica.) Despre caldura lor, despre felul in care se topesc. Un cavant scris astfel e un cuvant care ramane, si asta o poate vedea oricine, pentru ca au caracter, o stralucire si o anume vibratie. Ca o declaratie facuta in cele din urma, ca un adevar tremurat. Ca un artefact dorit si scos pana la urma din haul paginii albe.

Imi plac pentru ca au umbra. Liniile lor au umbra. Un 2D care se vede 3D. D fapt, formula e: 2B/2D = 3D.

Sunt produsul a ce s-a nascut mai bun in pamant, cand ti-au ramas atat de putine lucruri bune inafara.

Imi plac pentru ca ma fac sa ma gandesc de doua ori inainte si inca o data daca merita. Daca as avea talent, sufletul meu ar fi din grafit.


O LISTĂ A MEŞTEŞUGURILOR ROMÎNEŞTI*

Abagiu – face sau vinde aba.
Alămar – face sau vinde alamă
Albier – face, vinde albii. (v. Rudar)
Albinar –creşte albine. (v. Apicultor, Stupar, Prisăcar)
Alviţar – vinde halviţă. (v. halviţar)
Arămar – face şi vinde aramă.
Arcar – cel ce face arcuri.
Argăsar – cel care argăseşte (tăbăceşte pielea).
(v. Argăsitor, Dubălar, Tabac, Tăbăcar)
Argintar – face şi vinde lucruri de argint.
Ascuţitor – ascute obiecte de metal. (v. Tocilar)
Astraragiu – face astar (pînză groasă pentru căptuşeala hainelor).
Aurar
  1. Cel care face lucruri din aur;
  2. Cel care extrage aur din mină (băiaş);
  3. Culege aur din rîuri.
Alăutar – face alăute (lăute). (v. Lăutar)
Băibărăcar – face baibarace (haine scurte ţărăneşti pentru copii şi femei).
Băieş – miner. (v. Ciobănaş, Ocnaş)
Bănicer – cel care face baniţe.
Blănar – lucrează blănuri.
Bărdaş – lucrează cu barda. (v. Dulgher, Lemnar)
Bindar – face bidinele sau spoieşte cu ele.
Blidar – cel care face blide.
Bocceagiu – face sau vinde boccele (şaluri, basmale).
Boiangiu – vopseşte haine şi pînzeturi.
Boştinar – adună sau stoarce boştină (rămăşiţă de ceară, tescovină).
Bragagiu – face şi vinde bragă.
Brînzar – face şi vinde brînză.
Brutar – face şi vinde pâine.
Bucătar – face şi vinde mîncare.
Bumbăcar – scarmănă şi toarce bumbac.
Butar (Butnar) – face, vinde buţi.
Butuşar – cel care face pantofi. (v. Ciubotar)
Berar – cel care face şi vinde bere.
Căciular – face şi vinde căciuli.
Caldarîmgiu – pietrar.
Căldărar – face şi vinde căldări.
Călţunar – face şi vinde călţuni.
Cărămidar – face şi vinde cărămizi.
Caretaş – cel care face carete.
Cîrnăţar - face şi vinde cîrnaţi.
Cîrpaci – cel care repară încălţăminte.
Casap – măcelar. Cel care taie animale.
Cavaf – cizmar ordinar.
Cazangiu – face cazane; topeşte carnea la zalhana.
Ceaprazar – cel care face ceaprazuri (ciucuri).
Ciubotar – cel care face cizme. (v. Cizmar)
Cioplitor – ciopleşte lemnul sau piatra.
Ciurar – face ciururi.
Clopotar – cel care toarnă clopote.
Cojocar – face cojoace.
Covaci – fierar; cel care lucrează fierul.
Croitor – face haine.
Cufărar – face cufere.
Curelar – face curele şi hamuri.
Caldaragiu – cel care pavează.
Copuzar – face cobze (cobze).
Cofar – cel care face cofe.
Covătrar – face coveţi.
Chivărar – face coifuri.
Cimpoier – face cimpoaie.
Dogar – cel care face doage.
Dohotar – cel care vinde păcură.
Dubălar – (v. Argăsar)
Dulgher – lucrează lemnul.
Dîrvar – lemnar.
Făclier – cel care face făclii.
Fîntînar – face fîntîni.
Faur – v. Fierar
Funier – face funii.
Fusar – cel care face fuse.
Halvagiu – face şi vinde halva.
Hămurar – face hamuri.
Iaurgiu – face iaurt.
Horilcar – face horincă (horilcă, ţuică).
Iconar – face icoane.
Împletitor – cel care face împletituri.
Jălbar – face jalbe.
Lăcătuş – face lacăte.
Lînar – lucrează lîna.
Lăutar – (v. Alăutar)
Lemnar – lucrează lemnul.
Lingurar – face linguri.
Lopătar – face lopeţi.
Lumînărar – face lumînări.
Legănar – face leagăne.
Măcelar – cel care taie vite.
Mătăsar – cel care face mătase.
Mindirgiu – face mindire. (v. Plăpumar)
Morar – cel care macină grîu.
Mungiu – (v. Lumînărar)
Miedar – face mied.
Ocnaş – cel care extrage sarea.
Olar – face oale.
Olănar – face olane.
Opincar – face opinci.
Oţetar – face şi vinde oţet.
Păcurar – cel care scoate păcură.
Panglicar – face panglici.
Pantofar – face pantofi.
Pînzar – face pînzeturi.
Papugiu – face papuci.
Păpuşar – face păpuşi.
Parlagiu – cel care taie vite.
Pastramagiu – cel care face pastramă.
Pecetar – cel care gravează peceţi.
Periei – face perii.
Pielar – lucrează pielea.
Piuar – lucrează cu piua.
Plăcintar – face plăcinte.
Plăpumar – face plăpumi.
Plutaş – cel care conduce pluta.
Postăvar – face postav.
Potcovar – face şi pune potcoave.
Potlogar – cîrpeşte încălţăminte.
Povarnagiu – cel care face spirt.
Puţar – face puţuri.
Pieptănar – face piepteni.
Ploscar – face ploşti.
Pîslar – face pîslă.
Rachier – face rachiu (răchie).
Rogojinar – face rogojini.
Rotar – face roţi.
Rudar – face albii, linguri, fuse etc.
Saidecar – brodează cu argint.
Salahor – ţăran care repara cetăţi şi întreţinea drumuri.
Şalvaragiu – face şalvari.
Săpător – cel care sapă în lemn sau piatră.
Săpunar – face săpunu.
Sîrmar – face sîrmă.
Scobitor – face scoabe.
Sicrier – face sicrie.
Simigiu – face covrigi.
Sobar – face, repară sobe.
Sticlar – face vase de sticlă.
Stoler – (v. Tîmplar)
Şelar – face şei.
Şepcar – face şepci.
Sitar – face site.
Săbier – face săbii.
Silitrar – face silitră.
Şindrilar – face şindrilă.
Străchinar – face străchini.
Tabac, Tăbăcar – (v. Argăsar)
Talpalşar – cel care vinde tălpi.
Tîmplar – meşter de iconostase.
Ţesător – cel care ţese.
Teslar – (v. Dulgher)
Testemelar – face testemeluri.
Tinichigiu – lucrează cu tinichea.
Tocilar – cel care ascute
(v. Ascuţitor)
Torcător – toarce lînă sau bumbac.
Tăblar – face tablă.
Umbrelar – face umbrele.
Urzitor – cel care urzeşte.
Vopsitor – vopseşte.
Vărar – cel care face var.
Viorar – face viori.
Zidar – cel care zideşte.
Zelar – face zale.
Zugrav – cel care zugrăveşte.
__________
*alcătuită de Şerban Anghelescu, acoperitroare, dar nu exhaustivă. Lipsesc faceri ce ţin de domeniile artei şi cărţii. Ar trebui definită sintagma meşteşug romînesc. (n. ed.)

MEŞTEŞÚG, meşteşuguri, s. n. I. 1. Meserie; p. gener. profesiune, ocupaţie, îndeletnicire; meşteşugărie. 2. Ramură, disciplină (a ştiinţei, a artei); ştiinţă, artă, considerate ca discipline. ♦ Stil (artistic). 3. Pricepere, îndemânare, abilitate, talent. ♦ Artă, măiestrie; (rar) acţiune realizată cu pricepere, cu măiestrie. 4. Acţiune făcută (în ascuns) cu dibăcie,
cu viclenie, în vederea atingerii unui scop; procedeu, sistem (ingenios, viclean). ♦ (Pop.) Viclenie, tertip, înşelătorie. II. (Înv. şi pop.; concr.) 1. Unealtă, instrument. 2. Dispozitiv al unui obiect; parte componentă (cu rol activ) a unui sistem; meşteşugire. – Din magh. mesterség. (Sursa: Dex ’98)

A craft is a skill, especially involving practical arts. It may refer to a trade or particular art. The term is often used as part of a longer word (and also in the plural).

For example, a craft-brother is a fellow worker in a particular trade and a craft-guild is, historically, a guild of workers in the same trade. "Ringcraft" is part of a boxer's skill. See some further examples below. The term crafts is often used to describe the family of artistic practices within the family decorative arts that traditionally are defined by their relationship to functional or utilitarian products (such as sculptural forms in the vessel tradition) or by their use of such natural media as wood, clay, glass, textiles, and metal. Crafts practiced by independent artists working alone or in small groups are often referred to as studio craft.

Studio craft includes studio pottery, metal work, weaving, wood turning and other forms of wood working, glass blowing, and glass art. In English, to describe something as a craft is to describe it as lying somewhere between an art (which relies on talent) and a science (which relies on knowledge). In this sense, the English word craft is roughly equivalent to the ancient Greek term techne. Folk art follows craft traditions, in contrast to fine art or "high art".

Etimology: From Old English cræft (compare Old Frisian creft), with the sense shift to "skill, art" probably leading to the related "trade", thus the first nautical use (1671) relating to smaller vessels (nautical use for tools of fishing trade unclear).

Noun: craft (countable and uncountable; plural craft or crafts)
  1. (countable, plural: crafts) The skilled practice of a practical occupation.
  2. (countable, plural: crafts) A particular kind of skilled work.
  3. (uncountable) Shrewdness as demonstrated by being skilled in deception.
Translations: as a skilled practice:
  • Armenian: արհեստ (arhest)
  • Bulgarian: занаят m., професия f.
  • Czech: řemeslo n.
  • Dutch: stiel m., vak n.
  • Esperanto: fako, metio
  • German: Handwerk
  • Irish: ceird f.
  • Maltese: sengħa, artiġjanat
  • Polish: rzemiosło n.
  • Portuguese: arte m., ofício m.
  • Serbian: zanat, zanatstvo
  • Spanish: oficio m.
  • Finnish: taito
An artisan (from Italian: artigiano) is a skilled manual worker who makes items that may be functional or strictly decorative, including furniture, clothing, jewelry, household items, and tools. The term can also be used as an adjective to refer to the craft of hand making food products, such as bread, beverages and cheese. Manufacture by hand and with hand tools imparts unique and individual qualities to artisanal products, in contrast to mass produced goods where every one is nearly identical. Artisans traditionally work in media such as stone, wood, ceramics, glass, common and precious metals, basketry, textiles, esparto grass, leather, fur, wax, paper, and flowers.

Artisan origins: Artisans were the dominant producers of goods before the Industrial Revolution. According to Classical economics theory, the division of labor occurs with internal market development (Adam Smith). However, according to economist John Hicks, merchants and artisans originated as servants to the rulers, which occurred much earlier. Artisans employ creative thinking and manual dexterity to produce their goods.

Medieval artisans
During the Middle Ages the term "artisan" was applied to those who made things or provided services. It did not apply to unskilled laborers. Artisans were divided into two distinct groups: those who operated their own business, and those who did not. Those who owned their businesses were called masters, while the latter were the journeymen and apprentices. One misunderstanding many people have about this social group is that they picture them as "workers" in the modern sense: employed by someone. The most influential group among the artisans were the masters, the business owners. The owners enjoyed a higher social status in their communities. Sursa: wikipedia.

“Dar, lucru curios, meşteşugul am început să-l pierdem din momentul în care învăţămîntul liber predat în atelierele pictorilor a trecut în instituţii (...), organizate în spirit eclectic, cu profesori ce nu mi erau maeştri şi cu elevi ce nu mai erau ucenici.Condica de prezenţă din biroul Academiei ne convinge că din contactul de două ori pe săptămînă al elevului cu profesorul, strîmt la cap şi la jachetă, nu a putut naşte atmosfera de calm abandon necesară celui aplicat cu tot sufletul în cercetarea corelaţiunilor dintre fenomenele naturii. Sălile de cursuri academice lipsite de interes au fost părăsite de temperamentele mai vii. Tinereţea lor a fost silită să-şi alcătuiască, totusi, meşteşugul trebuincios, pe apucate. Lipsind controlul sever al autocriticii, care creşte numai pe terenul unei culturi intensive a meşteşugului, diletantismul barbar năvăleşte în arta contemporană. Importanţa meşteşugului este azi o problemă general resimţită şi se impune ca o problemă ce-şi aşteaptă rezolvarea. În această direcţie fiind încă totul de făcut la noi, este timpul ca ea să preocupe, cu deosebire, nu numai cercurile artistice. Înainte de toate se impune o reformă radicală a învăţămîntului Şcolilor Artei Frumoase.

(...)
Meşteşugul nu este decît ştiinţă aplicată; ştiinţă care fecundată de sentiment va naşte opera de artă integral realizată.

(...)
Orice artă implică şi meşteşug, fără de care arta recade în barbaria vremilor primitive , sau, ceea ce ar fi mai rău, în pustiul diletantismului pretenţios.

(Francisc Şirato, Prospecţiuni plastice, Ed. De Stat pt. Literatură şi Artă, ’58, Despre meşteşugul la artist, pp. 103-104)