meţeriaşii

meţeriaşii @ Kilipirim

2011-05-07T12:59:00.005+03:00

photos by Atelierul de Carte
mai multe poze de la expoziţia "Hărţi imaginare" aici

Expoziţia „Hărţi imaginare” te aşteaptă la Kilipirim!

2011-05-04T00:46:00.007+03:00

@ Kilipirim
Târg de carte cu discount
Galeria Dalles
4-8 mai
10.00 - 20.00
intrare liberă

Comunicat de presă

3 mai 2010

Timp de 5 zile, Atelierul de Carte se strămută la Kilipirim, târg de carte cu discount: galeria Dalles, 4-8 mai, orele 10.00 – 20.00. Intrare liberă. Atelierul vine cu expoziţia interactivă „Hărţi imaginare”, cu instrumente de lucru pentru demonstraţii susţinute de echipa atelierului şi cu unele dintre cele mai bune faceri de până acum în ale hârtiei manuale. Gravurile şi ilustraţiile sunt creaţii ale artiştilor: Ana-Maria Radu, Mădălina Pavel şi Laszlo Mathias. Instalaţii şi obiecte – „Magna Charta Imaginarium”: Răzvan Supuran. Vizitatorii sunt invitaţi să participe la crearea unei hărţi a imaginarului interactiv.

Permanent, vor funcţiona demonstraţii de facere a hârtiei manuale, de tehnici de tipar şi gravură, de legătorie manuală, de ilustrare şi copertare a cărţilor. Fiecare participant va primi ceea ce produce în atelierul demonstrativ.

La standul Atelierului de Carte se vor găsi cărţi şi obiecte făcute din hârtie manuală. Hârtia unicat, cartea-obiect şi imaginarul fecund. Titluri de autor si texte folclorice, imprimate, ilustrate, gravate şi legate manual îşi spun singure povestea imediat ce sunt luate în mână. Feţi-Frumoşi, animale vorbitoare, Ilene Sâmziene stau alături de eseuri personale şi de numere din Meţeriaşii. Foae cu mîini: un artefact, dar şi o publicaţie în care folclorişti, antropologi, etnologi, artişti, meşteşugari şi invitaţi recuperează, recitesc şi descriu lumea mâinilor. Rame, montaje din lemn, hârtie şi flori, caiete şi alte surprize făcute de mâinile meşterilor pricepuţi aşteaptă să fie descoperite.

Expoziţia „Hărţi imaginare” te provoacă să interacţionezi cu lumi posibile. Simbolul desemnat este harta. Gravurile şi obiectele expuse fac incursiuni în concretul şi fantasticul universului ales, dinlăuntru într-afară, de la unicitatea eului la plurivalenţa eurilor imaginare. Traseul îşi are punctul de plecare în universul meşteşugăresc al hârtiei manuale, gravurilor şi ilustraţiilor.

Itinerariul curge labirintic printre cerneluri, cuvinte, vopseluri, litere de tipar înalt şi legături japoneze. Lucrările expuse se arătă în nuditatea plină fără inhibiţii. Hârtiile tăiate la dungă lipsesc. Linia se mişcă acolo unde mâna a tremurat. Ţesătura hârtiei are curburi după cum s-au aşezat fibrele de celuloză. Inserturile – fire de iarbă, flori, mătase, minerale – s-au contopit cu celuloza după voie. Mâinile au făcut ce aveau de făcut şi n-au intervenit în simbioza elementelor.

Renunţă la statutul contemplativ al privitorului şi ia poziţie (de lucru)! Dacă vrei să-ţi laşi amprenta, Atelierul îţi pune la dispoziţie toate instrumentele necesare pentru a-ţi face propria hartă. Odată finisată poate sfârşi la tine în geantă sau îi poţi găsi locul potrivit în harta interactivă alcătuită de vizitatorii expoziţiei.

Harta este instrument vital în călătoriile importante. În lumea basmelor şi a miturilor, hărţile cutreieră apele în mâinile piraţilor căutători de comori sau închise în sticlă. Numai persoane alese ajung în posesia lor, de obicei, după trecerea unor probe. În lipsa lor, fiinţele “însemnate” (Feţi frumoşi cu stea în frunte, cu moţ în frunte etc.) au acces la anumite coduri prin sfaturi primite de la părinţi (de obicei de viţă regală) sau de la animale năzdrăvane (cai, furnici, albine, păsări, mioare).

Fiecare hartă are un cod specific. Ea este printre puţinele obiecte care mai păstrează reminiscenţe din scrierile anticilor. Un singur simbol poate sintetiza pagini întregi. Ochiul vede, mintea pricepe, inima înţelege. Cine reuşeşte să descifreze limbajul unei hărţi, se regăseşte pe sine într-o lume nouă. Reală sau imaginară.

Te aşteptăm să vezi cum arată o hartă imaginară, cum miroase şi vibrează, ce gust are, de unde începe şi unde se reîntoarce!

Notă pentru jurnalişti:

Atelierul de Carte: hârtie, tipar, legătorie sau buna facere a cărţilor.
8 ani de faceri şi de prefaceri ale hârtiei manuale. Sub un singur nume. Acelaşi de la bun început pentru bunul mers. Atelierul de Carte. Un proiect început din grijă, atenţie, conştientizare faţă de hârtie şi de meşteşugul care a făcut-o posibilă. Meşteşugul se învaţă şi se poartă mai departe. Dai şi altora. Aşa a început Atelierul de Carte. O idee s-a continuat cu o alta, o mână a venit în ajutorul celeilalte şi primele hârtii au început să apară: născute din vegetale sau renăscute din surorile lor reciclate. Prin facerea de hârtie manuală. Mai întăi în Târgu Mureş (2002) şi apoi cătinel în Bucureşti (2005). Târgurile au început timid să o prezinte, oamenii au început sfios să (se) întrebe: ce este hârtia manuală? ce înseamnă manual? la ce e bună? ce fac cu ea dacă o cumpăr? Editurile şi copiii au fost primii mari curioşi şi “utilizatori” ai hârtiei manuale. Editura Paideia în parteneriat cu Atelierul a făcut o serie de ediţii bibliofile pe hârtie manuală. Copiii au descoperit că acuarelele se combină într-un fel anume pe hârtia asta groasă, ca o sugativă (2006). Un hârtier are întotdeuna multă răbdare, căci hârtia iese după vrerea ei şi se continuă în faceri cu lemn, plante, fier, pânză, textile, răşini după fibrele-i mişcătoare, nestatornice. Greu de ţinut în frâu, bună de pus în muzeu. Sala Hrana. Muzeul de la Şosea. Locul în care Atelierul de Carte şi-a găsit firesc rădăcinile şi şi-a deschis porţile către lume (2008) prin cursuri de hârtie manuală, legătorie şi tipar manual. Cum faci cea mai bună carte de vizită a Atelierului fără să risipeşti hârtie? Îmbraci în hârtie manuală cabina de proiecţie din curtea muzeului (2009). Ultima facere? Construirea unei case. Fără mistrie. Numai apă şi hârtie. (2010).

Contact:
Atelierul de Carte
Răzvan Supuran, 0728 516 800, atelieruldecarte@fiiverde.ro

MEŢERIAŞII II/13

2011-03-25T23:22:00.004+02:00

FOAE CU MÎINI, Anul II, nr. 13, mar 2011, 70 de exemplare numerotate de la 1 la 70.
Atelierul de Carte @ MŢR

Degetar / Călin Torsan
Meşteşug, meşteşugari şi materie în Grecia antică / extras din Élie Faure, Istoria artei
Popucii de casă / Alice Capoţi

(mai jos numărul integral)

DEGETAR
/ Călin Torsan

Este evident că aura de secretomanie pe care a întreţinut-o Francmasoneria de-a lungul vremii – într-un chip firesc oricărei confrerii care îşi propune un cod de relaţionare specific – a dospit în creuzetul calfelor, rotunjindu-se într-o turtă rumenă, tocmai bună de împărţit vulgului. Aşa se explică, probabil, succesul unor cărţi care îşi propun să ne dezvăluie, mereu obiectiv, aceste cotloane oculte şi care inundă tarabele şi galantarele librăriilor, dichisite cu coperte de pe care nu lipsesc compasurile şi echerele. Şi ale căror status-uri de pe principalele site-uri de vânzări de carte on-line sunt, mai mereu, închise în sintagma reuşitei economice a unui titlu: indisponibil.

Pornind de la definiţia de dicţionar a Francmasoneriei, aflăm că ea este o asociaţie secretă răspândită în diverse ţări, ai cărei membri, organizaţi în loji sunt adepţii principiului fraternităţii şi se recunosc între ei prin semne şi embleme. (s.n.) (sursă: dex online).

O întreagă mitologie a născut aşa-zisul mod de a comunica al acestora, prin intermediul mijloacelor mass-media (în principal al fotografiei de presă şi televiziunii), cu ajutorul palmelor şi degetelor. Adepţi şi detractori deopotrivă de înverşunaţi şi de activi în mediile internaute, par că vin să confirme acea mereu inevitabilă jumătate de adevăr.

Dacă o părere personală mai are loc în tot noianul acesta, babilonian, îmi permit să vă mărturisesc că în timpul celor câteva interviuri TV pe care le-am dat în viaţă mi-am simţit mereu mâinile prea lungi. Şi, încercând să urmăresc firul ideilor, desfăşurat de realizator, mă simţeam totodată obligat să fac ceva cu palmele mele. De obicei, le ţineam între picioarele uşor îndepărtate, în dreptul şiţului, cu degetele împreunate succesiv: ceea ce ar fi putut însemna, după cele ce am citit, că practicam una dintre variantele posturii piramidei, una destinată ca semn de recunoaştere a iniţiaţilor. Este clar, aşadar, că acest vârtej de gesturi banale ne cuprinde pe toţi, în felurite contexte. Că extrovertitul, mult mai expus unui discurs spumos, întărit prin jocul de mâini, ne apare mai mason decât alţii. Interesant este curentul de opinie care susţine că există un anumit moment, lung de câteva zeci de secunde, în care politicianul îşi pigmentează discursul public cu astfel de mişcări. Şi asupra căruia fotografii îşi aţintesc mai abitir atenţia, cunoscând acest amănunt. Astfel s-ar explica explozia de bliţuri care însoţeşte exact acest interval de timp al cuvântării, dar şi estetica îndoielnică a unor astfel de instantanee, în care personajul apare surprins în ecuaţii total nefotogenice, imaginea lui fiind sacrificată în numele importanţei mesajului pe care îl are de transmis.

Continuând jocul, mai multe surse prezintă – şi voi reproduce în continuare câteva dintre aceste gesturi ale mâinilor – instantanee ale potentaţilor zilei, descifrate prin logica ilustraţiilor unor vechi publicaţii masonice în care apar tipărite, prin intermediul gravurii, tocmai aceste semnificaţii ale expresiei corporale.

semnalul cu arătătorul: ar indica măcar un singur lucru, şi anume că persoana care îl emite aparţine direct masoneriei şi este activ implicată în acţiunile ei.

semnalul cu policele şi palma: se execută împingând degetul mare spre abdomen şi apoi trasând cu mâna o mişcare de la stânga la dreapta, sugerând un pumnal care ar sfârteca pântecul. Ar fi un semnal de recunoaştere pentru gradul al treilea, fiind o aluzie la pedeapsa care ar urma încălcării jurământului făcut la iniţierea în acest grad: [...] să am corpul tăiat în două, măruntaiele scoase, trupul să îmi fie ars, iar cenuşa răspândită în cele patru vânturi. (extras din jurământul masonic, gradul III).

semnalul OK: este o alternativă a semnului cu indexul. Când este emis simultan cu amândouă palmele sugerează constrângere. Se pare că folosirea lui în această formă dublă este permisă doar membrilor aflaţi în misiuni importante.

pumnul: strâns şi agitat în timpul discursului, reprezintă un gest de ameninţare, o expresie a voinţei ferme, a superiorului secret, de a realiza un anumit proiect. Dacă pumnul sprijină bărbia, atunci înlocuieşte semnalul cu arătătorul şi îl etichetează pe realizatorul său drept iniţiat.

Alte forme de semnalizare ar mai fi: piramida (o structură similară celei geometrice, realizată prin poziţionarea într-un anume fel a degetelor), mâna pe inimă, mâna la ochelari, mâna la cravată sau mâna la gât. Bineînţeles, fiecare cu descifrările ei mai mult sau mai puţin subiective, mai mult sau mai puţin apropiate de adevăr, mai mult sau mai puţin ocultate.

notă: de-a lungul celor două zile în care m-am ocupat cu textul acesta, am purtat o scurtă corespondenţă cu un prieten fotograf. Bănuiam că lucrase în presă, dar nu mai ştiam sigur. Trecuseră ani buni de când făcea numai fotografie artistică, în regim de lucrător freelancer. L-am rugat să mă lămurească, atât cât îi permite experienţa, asupra acestor amănunte. Răspunsul său, succint, îşi merită locul în finalul acestui articol: Salut, Căline. Am tot făcut fotografie de presă de la revoluţie încoace. Acu’ m-am mai liniştit, fac doar fotografia care-mi place şi care-mi convine. În presă am lucrat pentru mai multe ziare, reviste, agenţii foto. Nu mi-a cerut nimeni să fac anumite fotografii pe anumite gesturi, nu am auzit de aşa ceva până acu’ vreo câteva săptămâni, când nişte amici mi-au trimis acele slide-show-uri de pe youtube, cu kiluminati. Gestul ăla, cu degetul mic şi arătătorul ridicate, l-am văzut pe la rockeri, la concerte... Eu credeam că are sensul de peace...

Etimologie (n. ed.): Cuvintele „francmason“, „francmasonerie“ sunt forma românească a cuvintelor englez free mason, francez francmaçon şi german Freimaurer care înseamnă „zidar, constructor liber“ și reprezintă o moştenire a uneia din rădăcinile francmasoneriei: breasla zidarilor care construiau biserici, bazilicile și catedralele din Evul mediu (vezi mai jos). În secolul al XIX-lea, a apărut în limba română și în varianta „farmazon“, provenită din cuvântul similar rusesc și însemnând „năzdrăvan“, cu aceeași origine ca „farmec“ și „farmacie“ (în elină „vrăjă“, „leac“).
Sursa: wikipedia

MEŞTEŞUG, MEŞTEŞUGARI ŞI MATERIE ÎN GRECIA ANTICĂ
/ extras din Élie Faure, Istoria artei

Sute de ateliere se deschiseseră cam peste tot, la Atena, în Sicilia, în Etruria, în Cirenaica, în Insule, în Pont, pînă în Crimeea. Cei mai celebri pictori de cupe, Eufronios, Brigos, Duris, lucrau alături de lucrătorii lor, se repetau adesea, se copiau unii pe alţii, se întreceau în a fi activi pentru a atrage clientul, şi întemeiau, lucrînd în comun, schimbul continuu, emulaţia, o industrie puternică. Sclavul, aici ca şi pretutindeni în Grecia nespartatizată, era colaboratorul stăpînului, fermier la ţară, servitor la oraş, lucrător în atelier, mai puţin nefericit, fără îndoială, decît şerbul feudal sau salariatul contemporan. Aflată în marginea revoluţiilor şi a războaielor, viaţa populară şi meşteşugărească, viaţa mijlocie era prea simplă, prea aproape de pămînt, prea scăldată în lumină pentru ca legea ei să fie infernul.

Totuşi arta industrială, în ciuda acestor rădăcini puternice, este atît de limitată prin chiar scopurile ei, încît intenţiile ei nu pot fi tot atît de înalte ca acelea ale sculptorilor de zei. În schimb, ea evită mult mai multă vreme dubla primejdie a pretenţiei şi a modei. Ea moare astfel mai puţin repede şi se reînnoieşte mai curînd. Diderot a avut dreptate cînd a restabilit demnitatea artelor industriale. Dar n-a avut dreptate cînd le-a aşezat alături de celelalte. Sculptorul şi mai ales pictorul nu sînt călăuziţi în lupta lor cu materia decît de calitatea materiei. Destinaţia obiectului se mişcă într-un cadru atît de larg încît libertatea lor nu are altă limită decît spaţiul infinit unde hotărîtoare sînt raporturile inteligenţei şi sensibilităţii cu întregul univers al senzaţiilor şi imaginilor. Meşteşugarul artist este închis în frontiere mai strîmte prin funcţia pe care trebuie să o îndeplinească mobila sau ornamentul la care lucrează, şi, de asemenea, prin dimensiunea acestuia. O frescă şi un degetar de cusut nu oferă autorului lor mijloace identice. Dacă vibraţia sufletului poate să fie la fel de curată, la fel de emoţionantă în amîndouă cazurile, elementele simfoniei sînt, în al doilea, mult mai puţin numeroase şi infinit mai puţin complexe. Şi, în faţa utilităţii practice, utilitatea spirituală este silită să dea înapoi.

În afară de aceasta, meşteşugarul trebuie să constrîngă ornamentele cu care vrea să decoreze obiectul să urmeze contururile formei acestuia, să se modifice după volumul său, după suprafeţele sale, să se supună ca şi acesta unei destinaţii exclusive şi de un ordin totuşi inferior. De aceea foarte rar se întîmplă să afli, fie şi pe cele mai frumoase vase ateniene, măcar ceva din acea compoziţie liberă care face ca marea sculptură să se înrudească cu planul universal. Formele se alungesc şi devin paralele pentru a îmbrăţişa pereţii amforelor, pentru a le da rigoare şi avînt. Ele se întind în hore circulare în jurul cupelor, bazinelor, urcioarelor, ca pentru a tîrî vasul într-o mişcare giratorie. Ici, colo, foarte adesea, fără îndoială, într-un ansamblu sobru, năvalnic, uşor de descifrat dintr-o singură privire, negru pe roşu sau roşu pe negru, detalii admirabile, un desen pur ca linia acelui ţinut, incisiv ca spiritul rasei, care sugerează modelajul absent numai prin direcţia sa şi prin maniera sa de a indica atitudinea şi mişcarea. Pentru meşteşugar ca şi pentru sculptorul de temple, tiparul arhaic e sfărîmat, natura nu mai este o lume de forme imuabile şi separate, ci o lume în mişcare, combinîndu-se şi dezagregîndu-se fără încetare, reînnoindu-şi aspectele şi schimbînd în fiecare clipă elementele raporturile sale. Forma acestor vase este atît de pură încît ai zice că s-a născut de la sine, şi că e ieşită nu din mîna olarilor, ci din jocul obscur şi permanent al unor forţe naturale. Ele dau senzaţia vagă că artistul ascultă de indicaţiile strungului pentru a sugruma sau pentru a umfla argila, a o aşeza sau o alungi. Cînd roata fîşîie, cînd materia se roteşte şi fuge, o muzică interioară şopteşte formei în mişcare legănarea misterioasă care ritmează cîntecele şi dansurile. Seminţe, mamele, şolduri rotunde, flori închise, flori deschise, rădăcini care se răsucesc, forme sferice ale naturii, misterul central doarme în adîncimea adunată a vaselor. Legea atracţiilor universale nu acţionează numai asupra sorilor, întreaga materie se mişcă şi se roteşte în acelaşi cerc. Omul încearcă să scape ritmului, dar ritmul îl prinde mereu. Vasul are forma fructelor, a pîntecelor de mamă, şi a planetelor. Sfera este matca şi sicriul formelor. Totul iese din ea. Totul se întoarce în ea.

Cu excepţia marilor amfore panatenaice care au severitatea destinaţiei lor, vasul grec, cînd îl priveşti de aproape, te priveşte aproape întotdeauna cu o familiaritate fermecătoare. Cînd povesteşte întîmplările de război sau interpretează vechile mituri, se umanizează în mod încîntător.

POPUCII DE CASĂ
/ Alice Capoţi

Prima măsură după talpa piciorului mi-a luat-o cu un creion bont pe-o bucată de hârtie gălbuie, găsită prin cămară. Aplecată, pufnind, ţinând creionul în dinţi ca să-mi potrivească hârtia bine sub picior. Aşa mi-a luat urma. Era un contur tremurat, nici măcar nu semăna cu talpa mea. Când am încercat eu, a ieşit mult mai bine, am scos şi limba din gură ca să reuşesc să unesc cele două linii în dreptul degetului mare. Mi-am colorat chiar şi unghiile, na!

Dar nu, ea avea nevoie de desenul ei şui, nu de altul.

A luat de urechi foarfecele cel mare şi greu şi a decupat hârtia. Pe urmă postavul galben-portocaliu şi căptuşeala albastră. Şi le-a lipit cu un lipici pe care numai ea ştia să-l facă, din făină albă amestecată cu apă. Într-un anumit fel amestecată, încet, cu vârful degetului arătător, nu altcumva.

Pe urmă a desenat un fel de maşină cu botul lung şi a încercat-o dacă vine bine pe piciorul meu, din laterală. Era ca o jumătate de adidas din hârtie. Da, că de fapt nici măcar nu semăna prea bine c-o maşină. I-am arătat eu maşină de poliţie desenată mişto, cu tot cu girofar şi cu portiere, na! Chiar alături de piciorul cu unghii am desenat-o, în timp ce foarfecele de fier rodea încet postavul, exact după formele ei de hârtie, nu aiurea-n tramvai.

M-a probat şi cu cea de-a doua jumătate de adidas, în aşa fel încât să se pupe cu prima. Adică mi-am dat imediat seama că dacă reuşea să prindă cumva cele trei bucăţi între ele, ieşea un papuc. Un papuc galben-portocaliu, ca o coajă de portocală nu prea coaptă. M-a rugat pe mine să-i pun acul în aţă pentru că mie îmi ieşea din prima, aşa e, imediat scoteam aţa pe partea cealaltă. Nu era cel mai mic ac, de fapt chiar avea nevoie de cel mai mare, dar chiar şi-aşa, am băgat degetele în gură, am umezit capătul aţei şi l-am răsucit să stea ţeapăn ca să poată trece prin urechea acului. Mi-a ieşit din prima, ca suflatul în lumânările de pe tort, pe cuvânt. Pe urmă ea a făcut un nod la capăt, da’ nu orice fel de nod. Din ăla care termină aţa într-adevăr, şi care se face răsucind-o între două degete, e imposibil de explicat cum. E ceva ce ţine de simţ, ca o pasă bună la minge sau ca aruncatul cu bulgări la ţintă, na!

A ales o aţă tare, bună pentru cusut frunze pe ştergare şi a cusut cele trei părţi între ele, dar nu talmeş-balmeş. Să se pupe perfect cu talpa. Cu feston, aşa le-a cusut. Mi-a plăcut mult cum arăta festonul ăsta, ca un gard micuţ de jur-împrejurul papucului. Iar când l-a terminat i-a pus un năsturel, tot de postav. Aşa de garnitură, nu de altceva. Ca să-l învârt eu când nu găsesc altceva mai bun de făcut.

Iar pentru celălalt nu mi-a mai luat măsură, m-am prins eu de ce. Că forma aia care mie mi se părea şuie, făcea ca dreptul să fie geamăn cu stângul, adică puteam să-i pun în picioare cum îmi venea mie, că tot bine era. Toţi din familie primeam papuci din ăştia. Tot timpul.

Ba mie mi-a făcut chiar şi cizmuliţe de casă, exact aşa cum i-am explicat eu că poartă apaşii iarna. Şi de câte ori mi le puneam în picioare mă sălbăticeam ceva de speriat. Nu mâncam pâine cu măsline decât dacă le furam din bucătărie, îmi băgam toate jucăriile pe după fotolii şi adormeam după uşă, cu puşca cu dopuri lângă mine.

Odată a venit o vecină la noi în vizită. Era în picioarele goale. Şi poate c-o fi vrut să glumească:

- Nu-mi faceţi şi mie o pereche de papucii de casă?
- Io nu inţeleg ce spuneţi, aud tare rău.
- Zice să-i faci o pereche de papuci, Domnule, i-a repetat Buna arătând cu mâinile către picioarele vecinei.
Aşa îi spunea Buna. Domnule.
- Nu inţeleg ce spui, ce să fac dacă nu inţeleg. Stau rău cu auzul...
Apoi i-a tras Bunei un perdaf clasa-ntâi.
- Tu! De ce me baţi la cap? Nu vreau să-i fac popuci. N-ai văzut ce picior negru are? Era murdar. Io nu pui mâna pe picioru’ lui.

Na! M-am gândit mult cam cum vine treaba asta cu picioarele murdare, că nici noi, cei din casă, nu le-aveam prea albe. Nu se potrivea deloc. Şi-atunci mi-a trecut prin cap că de fapt era o chestiune legată de sânge. De sânge din sânge. Ce vroia ea, străbunica asta a mea care citea de pe buze, pe care eu şi numai eu o strigam Mădriuşe, era ca toţi popucii ei de casă să rămână în tribul nostru. Făcuse destulă cizmărie toată viaţa.

Mădriuşe. Domnule. Madam Bânţu. Unguroaica lui Iftimie. Cizmăriţa.

Popucii de casă

2011-03-25T23:10:00.000+02:00

/ Alice Capoţi

Prima măsură după talpa piciorului mi-a luat-o cu un creion bont pe-o bucată de hârtie gălbuie, găsită prin cămară. Aplecată, pufnind, ţinând creionul în dinţi ca să-mi potrivească hârtia bine sub picior. Aşa mi-a luat urma. Era un contur tremurat, nici măcar nu semăna cu talpa mea. Când am încercat eu, a ieşit mult mai bine, am scos şi limba din gură ca să reuşesc să unesc cele două linii în dreptul degetului mare. Mi-am colorat chiar şi unghiile, na!

Dar nu, ea avea nevoie de desenul ei şui, nu de altul.

A luat de urechi foarfecele cel mare şi greu şi a decupat hârtia. Pe urmă postavul galben-portocaliu şi căptuşeala albastră. Şi le-a lipit cu un lipici pe care numai ea ştia să-l facă, din făină albă amestecată cu apă. Într-un anumit fel amestecată, încet, cu vârful degetului arătător, nu altcumva.

Pe urmă a desenat un fel de maşină cu botul lung şi a încercat-o dacă vine bine pe piciorul meu, din laterală. Era ca o jumătate de adidas din hârtie. Da, că de fapt nici măcar nu semăna prea bine c-o maşină. I-am arătat eu maşină de poliţie desenată mişto, cu tot cu girofar şi cu portiere, na! Chiar alături de piciorul cu unghii am desenat-o, în timp ce foarfecele de fier rodea încet postavul, exact după formele ei de hârtie, nu aiurea-n tramvai.

M-a probat şi cu cea de-a doua jumătate de adidas, în aşa fel încât să se pupe cu prima. Adică mi-am dat imediat seama că dacă reuşea să prindă cumva cele trei bucăţi între ele, ieşea un papuc. Un papuc galben-portocaliu, ca o coajă de portocală nu prea coaptă. M-a rugat pe mine să-i pun acul în aţă pentru că mie îmi ieşea din prima, aşa e, imediat scoteam aţa pe partea cealaltă. Nu era cel mai mic ac, de fapt chiar avea nevoie de cel mai mare, dar chiar şi-aşa, am băgat degetele în gură, am umezit capătul aţei şi l-am răsucit să stea ţeapăn ca să poată trece prin urechea acului. Mi-a ieşit din prima, ca suflatul în lumânările de pe tort, pe cuvânt. Pe urmă ea a făcut un nod la capăt, da’ nu orice fel de nod. Din ăla care termină aţa într-adevăr, şi care se face răsucind-o între două degete, e imposibil de explicat cum. E ceva ce ţine de simţ, ca o pasă bună la minge sau ca aruncatul cu bulgări la ţintă, na!

A ales o aţă tare, bună pentru cusut frunze pe ştergare şi a cusut cele trei părţi între ele, dar nu talmeş-balmeş. Să se pupe perfect cu talpa. Cu feston, aşa le-a cusut. Mi-a plăcut mult cum arăta festonul ăsta, ca un gard micuţ de jur-împrejurul papucului. Iar când l-a terminat i-a pus un năsturel, tot de postav. Aşa de garnitură, nu de altceva. Ca să-l învârt eu când nu găsesc altceva mai bun de făcut.

Iar pentru celălalt nu mi-a mai luat măsură, m-am prins eu de ce. Că forma aia care mie mi se părea şuie, făcea ca dreptul să fie geamăn cu stângul, adică puteam să-i pun în picioare cum îmi venea mie, că tot bine era. Toţi din familie primeam papuci din ăştia. Tot timpul.

Ba mie mi-a făcut chiar şi cizmuliţe de casă, exact aşa cum i-am explicat eu că poartă apaşii iarna. Şi de câte ori mi le puneam în picioare mă sălbăticeam ceva de speriat. Nu mâncam pâine cu măsline decât dacă le furam din bucătărie, îmi băgam toate jucăriile pe după fotolii şi adormeam după uşă, cu puşca cu dopuri lângă mine.

Odată a venit o vecină la noi în vizită. Era în picioarele goale. Şi poate c-o fi vrut să glumească:

- Nu-mi faceţi şi mie o pereche de papucii de casă?
- Io nu inţeleg ce spuneţi, aud tare rău.
- Zice să-i faci o pereche de papuci, Domnule, i-a repetat Buna arătând cu mâinile către picioarele vecinei.
Aşa îi spunea Buna. Domnule.
- Nu inţeleg ce spui, ce să fac dacă nu inţeleg. Stau rău cu auzul...
Apoi i-a tras Bunei un perdaf clasa-ntâi.
- Tu! De ce me baţi la cap? Nu vreau să-i fac popuci. N-ai văzut ce picior negru are? Era murdar. Io nu pui mâna pe picioru’ lui.

Na! M-am gândit mult cam cum vine treaba asta cu picioarele murdare, că nici noi, cei din casă, nu le-aveam prea albe. Nu se potrivea deloc. Şi-atunci mi-a trecut prin cap că de fapt era o chestiune legată de sânge. De sânge din sânge. Ce vroia ea, străbunica asta a mea care citea de pe buze, pe care eu şi numai eu o strigam Mădriuşe, era ca toţi popucii ei de casă să rămână în tribul nostru. Făcuse destulă cizmărie toată viaţa.

Mădriuşe. Domnule. Madam Bânţu. Unguroaica lui Iftimie. Cizmăriţa.

(text apărut în MEŢERIAŞII II/13)

Meşteşug, meşteşugari şi materie în Grecia antică

2011-03-25T23:02:00.000+02:00

/ extras din Élie Faure, Istoria artei

Sute de ateliere se deschiseseră cam peste tot, la Atena, în Sicilia, în Etruria, în Cirenaica, în Insule, în Pont, pînă în Crimeea. Cei mai celebri pictori de cupe, Eufronios, Brigos, Duris, lucrau alături de lucrătorii lor, se repetau adesea, se copiau unii pe alţii, se întreceau în a fi activi pentru a atrage clientul, şi întemeiau, lucrînd în comun, schimbul continuu, emulaţia, o industrie puternică. Sclavul, aici ca şi pretutindeni în Grecia nespartatizată, era colaboratorul stăpînului, fermier la ţară, servitor la oraş, lucrător în atelier, mai puţin nefericit, fără îndoială, decît şerbul feudal sau salariatul contemporan. Aflată în marginea revoluţiilor şi a războaielor, viaţa populară şi meşteşugărească, viaţa mijlocie era prea simplă, prea aproape de pămînt, prea scăldată în lumină pentru ca legea ei să fie infernul.

Totuşi arta industrială, în ciuda acestor rădăcini puternice, este atît de limitată prin chiar scopurile ei, încît intenţiile ei nu pot fi tot atît de înalte ca acelea ale sculptorilor de zei. În schimb, ea evită mult mai multă vreme dubla primejdie a pretenţiei şi a modei. Ea moare astfel mai puţin repede şi se reînnoieşte mai curînd. Diderot a avut dreptate cînd a restabilit demnitatea artelor industriale. Dar n-a avut dreptate cînd le-a aşezat alături de celelalte. Sculptorul şi mai ales pictorul nu sînt călăuziţi în lupta lor cu materia decît de calitatea materiei. Destinaţia obiectului se mişcă într-un cadru atît de larg încît libertatea lor nu are altă limită decît spaţiul infinit unde hotărîtoare sînt raporturile inteligenţei şi sensibilităţii cu întregul univers al senzaţiilor şi imaginilor. Meşteşugarul artist este închis în frontiere mai strîmte prin funcţia pe care trebuie să o îndeplinească mobila sau ornamentul la care lucrează, şi, de asemenea, prin dimensiunea acestuia. O frescă şi un degetar de cusut nu oferă autorului lor mijloace identice. Dacă vibraţia sufletului poate să fie la fel de curată, la fel de emoţionantă în amîndouă cazurile, elementele simfoniei sînt, în al doilea, mult mai puţin numeroase şi infinit mai puţin complexe. Şi, în faţa utilităţii practice, utilitatea spirituală este silită să dea înapoi.

În afară de aceasta, meşteşugarul trebuie să constrîngă ornamentele cu care vrea să decoreze obiectul să urmeze contururile formei acestuia, să se modifice după volumul său, după suprafeţele sale, să se supună ca şi acesta unei destinaţii exclusive şi de un ordin totuşi inferior. De aceea foarte rar se întîmplă să afli, fie şi pe cele mai frumoase vase ateniene, măcar ceva din acea compoziţie liberă care face ca marea sculptură să se înrudească cu planul universal. Formele se alungesc şi devin paralele pentru a îmbrăţişa pereţii amforelor, pentru a le da rigoare şi avînt. Ele se întind în hore circulare în jurul cupelor, bazinelor, urcioarelor, ca pentru a tîrî vasul într-o mişcare giratorie. Ici, colo, foarte adesea, fără îndoială, într-un ansamblu sobru, năvalnic, uşor de descifrat dintr-o singură privire, negru pe roşu sau roşu pe negru, detalii admirabile, un desen pur ca linia acelui ţinut, incisiv ca spiritul rasei, care sugerează modelajul absent numai prin direcţia sa şi prin maniera sa de a indica atitudinea şi mişcarea. Pentru meşteşugar ca şi pentru sculptorul de temple, tiparul arhaic e sfărîmat, natura nu mai este o lume de forme imuabile şi separate, ci o lume în mişcare, combinîndu-se şi dezagregîndu-se fără încetare, reînnoindu-şi aspectele şi schimbînd în fiecare clipă elementele raporturile sale. Forma acestor vase este atît de pură încît ai zice că s-a născut de la sine, şi că e ieşită nu din mîna olarilor, ci din jocul obscur şi permanent al unor forţe naturale. Ele dau senzaţia vagă că artistul ascultă de indicaţiile strungului pentru a sugruma sau pentru a umfla argila, a o aşeza sau o alungi. Cînd roata fîşîie, cînd materia se roteşte şi fuge, o muzică interioară şopteşte formei în mişcare legănarea misterioasă care ritmează cîntecele şi dansurile. Seminţe, mamele, şolduri rotunde, flori închise, flori deschise, rădăcini care se răsucesc, forme sferice ale naturii, misterul central doarme în adîncimea adunată a vaselor. Legea atracţiilor universale nu acţionează numai asupra sorilor, întreaga materie se mişcă şi se roteşte în acelaşi cerc. Omul încearcă să scape ritmului, dar ritmul îl prinde mereu. Vasul are forma fructelor, a pîntecelor de mamă, şi a planetelor. Sfera este matca şi sicriul formelor. Totul iese din ea. Totul se întoarce în ea.

Cu excepţia marilor amfore panatenaice care au severitatea destinaţiei lor, vasul grec, cînd îl priveşti de aproape, te priveşte aproape întotdeauna cu o familiaritate fermecătoare. Cînd povesteşte întîmplările de război sau interpretează vechile mituri, se umanizează în mod încîntător.

(text apărut în MEŢERIAŞII II/13)

Degetar

2011-03-25T23:00:00.000+02:00

/ Călin Torsan

Este evident că aura de secretomanie pe care a întreţinut-o Francmasoneria de-a lungul vremii – într-un chip firesc oricărei confrerii care îşi propune un cod de relaţionare specific – a dospit în creuzetul calfelor, rotunjindu-se într-o turtă rumenă, tocmai bună de împărţit vulgului. Aşa se explică, probabil, succesul unor cărţi care îşi propun să ne dezvăluie, mereu obiectiv, aceste cotloane oculte şi care inundă tarabele şi galantarele librăriilor, dichisite cu coperte de pe care nu lipsesc compasurile şi echerele. Şi ale căror status-uri de pe principalele site-uri de vânzări de carte on-line sunt, mai mereu, închise în sintagma reuşitei economice a unui titlu: indisponibil.

Pornind de la definiţia de dicţionar a Francmasoneriei, aflăm că ea este o asociaţie secretă răspândită în diverse ţări, ai cărei membri, organizaţi în loji sunt adepţii principiului fraternităţii şi se recunosc între ei prin semne şi embleme. (s.n.) (sursă: dex online).

O întreagă mitologie a născut aşa-zisul mod de a comunica al acestora, prin intermediul mijloacelor mass-media (în principal al fotografiei de presă şi televiziunii), cu ajutorul palmelor şi degetelor. Adepţi şi detractori deopotrivă de înverşunaţi şi de activi în mediile internaute, par că vin să confirme acea mereu inevitabilă jumătate de adevăr.

Dacă o părere personală mai are loc în tot noianul acesta, babilonian, îmi permit să vă mărturisesc că în timpul celor câteva interviuri TV pe care le-am dat în viaţă mi-am simţit mereu mâinile prea lungi. Şi, încercând să urmăresc firul ideilor, desfăşurat de realizator, mă simţeam totodată obligat să fac ceva cu palmele mele. De obicei, le ţineam între picioarele uşor îndepărtate, în dreptul şiţului, cu degetele împreunate succesiv: ceea ce ar fi putut însemna, după cele ce am citit, că practicam una dintre variantele posturii piramidei, una destinată ca semn de recunoaştere a iniţiaţilor. Este clar, aşadar, că acest vârtej de gesturi banale ne cuprinde pe toţi, în felurite contexte. Că extrovertitul, mult mai expus unui discurs spumos, întărit prin jocul de mâini, ne apare mai mason decât alţii. Interesant este curentul de opinie care susţine că există un anumit moment, lung de câteva zeci de secunde, în care politicianul îşi pigmentează discursul public cu astfel de mişcări. Şi asupra căruia fotografii îşi aţintesc mai abitir atenţia, cunoscând acest amănunt. Astfel s-ar explica explozia de bliţuri care însoţeşte exact acest interval de timp al cuvântării, dar şi estetica îndoielnică a unor astfel de instantanee, în care personajul apare surprins în ecuaţii total nefotogenice, imaginea lui fiind sacrificată în numele importanţei mesajului pe care îl are de transmis.

Continuând jocul, mai multe surse prezintă – şi voi reproduce în continuare câteva dintre aceste gesturi ale mâinilor – instantanee ale potentaţilor zilei, descifrate prin logica ilustraţiilor unor vechi publicaţii masonice în care apar tipărite, prin intermediul gravurii, tocmai aceste semnificaţii ale expresiei corporale.

semnalul cu arătătorul: ar indica măcar un singur lucru, şi anume că persoana care îl emite aparţine direct masoneriei şi este activ implicată în acţiunile ei.

semnalul cu policele şi palma: se execută împingând degetul mare spre abdomen şi apoi trasând cu mâna o mişcare de la stânga la dreapta, sugerând un pumnal care ar sfârteca pântecul. Ar fi un semnal de recunoaştere pentru gradul al treilea, fiind o aluzie la pedeapsa care ar urma încălcării jurământului făcut la iniţierea în acest grad: [...] să am corpul tăiat în două, măruntaiele scoase, trupul să îmi fie ars, iar cenuşa răspândită în cele patru vânturi. (extras din jurământul masonic, gradul III).

semnalul OK: este o alternativă a semnului cu indexul. Când este emis simultan cu amândouă palmele sugerează constrângere. Se pare că folosirea lui în această formă dublă este permisă doar membrilor aflaţi în misiuni importante.

pumnul: strâns şi agitat în timpul discursului, reprezintă un gest de ameninţare, o expresie a voinţei ferme, a superiorului secret, de a realiza un anumit proiect. Dacă pumnul sprijină bărbia, atunci înlocuieşte semnalul cu arătătorul şi îl etichetează pe realizatorul său drept iniţiat.

Alte forme de semnalizare ar mai fi: piramida (o structură similară celei geometrice, realizată prin poziţionarea într-un anume fel a degetelor), mâna pe inimă, mâna la ochelari, mâna la cravată sau mâna la gât. Bineînţeles, fiecare cu descifrările ei mai mult sau mai puţin subiective, mai mult sau mai puţin apropiate de adevăr, mai mult sau mai puţin ocultate.

notă: de-a lungul celor două zile în care m-am ocupat cu textul acesta, am purtat o scurtă corespondenţă cu un prieten fotograf. Bănuiam că lucrase în presă, dar nu mai ştiam sigur. Trecuseră ani buni de când făcea numai fotografie artistică, în regim de lucrător freelancer. L-am rugat să mă lămurească, atât cât îi permite experienţa, asupra acestor amănunte. Răspunsul său, succint, îşi merită locul în finalul acestui articol: Salut, Căline. Am tot făcut fotografie de presă de la revoluţie încoace. Acu’ m-am mai liniştit, fac doar fotografia care-mi place şi care-mi convine. În presă am lucrat pentru mai multe ziare, reviste, agenţii foto. Nu mi-a cerut nimeni să fac anumite fotografii pe anumite gesturi, nu am auzit de aşa ceva până acu’ vreo câteva săptămâni, când nişte amici mi-au trimis acele slide-show-uri de pe youtube, cu kiluminati. Gestul ăla, cu degetul mic şi arătătorul ridicate, l-am văzut pe la rockeri, la concerte... Eu credeam că are sensul de peace...

Etimologie (n. ed.): Cuvintele „francmason“, „francmasonerie“ sunt forma românească a cuvintelor englez free mason, francez francmaçon şi german Freimaurer care înseamnă „zidar, constructor liber“ și reprezintă o moştenire a uneia din rădăcinile francmasoneriei: breasla zidarilor care construiau biserici, bazilicile și catedralele din Evul mediu (vezi mai jos). În secolul al XIX-lea, a apărut în limba română și în varianta „farmazon“, provenită din cuvântul similar rusesc și însemnând „năzdrăvan“, cu aceeași origine ca „farmec“ și „farmacie“ (în elină „vrăjă“, „leac“).
Sursa: wikipedia

(text apărut în MEŢERIAŞII II/13)

METERIAŞII I/12

2011-02-15T10:22:00.016+02:00

FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 12, februarie '11, 70 de exemplare numerotate. Atelierul de Carte @ MŢR

Cancanal/ Răzvan Supuran
douămese / Şerban Anghelescu
… / Călin Torsan
Amy's Place / Iuliana Bălan
Despre întuneric / Cosmin Manolache
Nevoia de canal (?) / Andreea Botezan

(mai jos numărul integral)

CANCANAL*
/ Răzvan Supuran

Potopul a început prin construirea unui canal - don CocoCanal

Care să fie prima scurgere? Unde a apărut, când şi de ce? Să o căutăm în lumea dintâi, am auzit că acolo erau obiectele originare. Poate înţelegem rostul potopirilor. Fiecare presupune o găsire, oare?

Imaginîndu-ne ploaia ca fiind o revărsare miniaturală, ne vom da seama de ce lumea dintîi nu foloseşte canalitatea. Canalul este aici o componentă naturală, uzitliat de către mundani ca instrument. Apele curg, cu sau fără voia celor care, după, au făcut scurgerile. Ne vom da seama de ce locatarii lumii fiecărui început nu construiesc “altfel” de canale şi nici de ce nu au fost nevoiţi de către legile naturii să le locateze. Să numim aşadar canalitate aceasta, prin conţinut – instrument de trecere, dar şi deposedare de spaţiu, comparabil cu zidul ori cu graniţa. Traversări orizontale şi canale care curg: merg către sus sau vin de pe-acolo. Sau de dinapoi, înainte şi înapoi. Potopul fiind schimbarea, traversarea şi sfârşitul unei perioade. Canalul conţine de aceea temporalitate, nu doar altfel de spaţiu; curgere, nu doar scurgere; intersecţii ale timpului. Începutul lumii, desăvârşit în Apocalipsul publicitar. Sfârşitul al lumii, prin expulzarea într-un mare canal (v. The Black Hole). Cursivitate, în cuplul Canal-Potop. Totuşi, nimic de vîndut. Cei care nu reuşesc trecerea, nealeşii, sunt însemnaţi ca produse ale proastei folosinţe a conţinătoarei unelte.

Deşi acesta este un text depre posibilitatea traversării, nu este o epică imaginată. Subiectul nu este canalul imaginar, ci o aplicaţie imaginară asupră-i. Canale posibile. Eva a apărut printr-o gaură rostuită de Făcător în sternul lui Adam. Şanţul Dunare-Marea Neagră a rostuit moarte. Canalizarea, adăpost şi scurgere. Deversarea a fost rostuită pricinuit de proasta funcţionare a canalelor interioare. În fine, cele de comunicare sunt imitaţiuni ale simplului gest de a-l privi pe celălalt în ochi. Despre canaliile socio-politice, altă dată.

Imaginarul este domeniul posibilului. Adicătelea, dacă ceva este posibil, există cînd îl chemăm (numim), fiind de trebuinţă doar inventarea numelui pentru. Ar fi simplu să îi spunem lumii, metaforă creatoare. Întîlniri cu noi cuvinte şi întîlniri noi, cînd cuvîntul bate gîndul. Cititorul interpretează doar ceea ce imaginează. Daţi-ne o imagine şi vom construi un sistem.

Există discursuri fără descriere. Contrapunct: discursul devine descriere. Raţiunea duală compune sintagme pe cartelă pentru a percepe obiectele pe care cineva-ul le imaginează. Ţăranii nu au canale de scurgere. De ce nu au ţăranii canale? Dejecţiile nu sunt poluţii în psiho-somatica masturbării. Şi nici poluări. Imaginarul compune lumea recitind ceea ce i-a lipsit în sistemaţiile actualului. Căci la ce altceva ar fi bun canalul, decât la spălarea interioară? De altfel, la ce ar fi bun Potopul, dacă nu la asta?

Canalul este o proiecţie fără discurs. Este un instrument. Îşi are posibilitatea în absenţa constructului. Nici nu deconstruieşte.

Nici salvat nu se cere. Produce texte fără propuneri. Nu afirmaţii, ci cuantică (mecanica posibilului).

Dicţionarul normalităţii nu include pentru locatarul cuvintelor dintîi acest nume. Canalul este o numire dată de sus, după. Ţăranul îi spune şanţ, jgheab, gaură, rost. Urmăriţi procedeul: se cere un potop orizontal, deci trebuie construit un canal-monolog. Unul prin care iluviunea să intre şi să iasă, fără de întoarcere. Se trasează punctul de iniţial şi cel al sfîrşitului. Cineva sapă între, adîncind ori, dimpotrivă, înălţînd, dar asta e după semiotică. Apropo, ce s-a-ntîmplat cu apele după ce s-au revarsat şi unde a acostat Noe? Săpătorul rostuieşte. Furnica rostuieşte. Rădăcina rostuieşte. Ceilalţi erodează. Canalul se conturează deja. Este o gaură-dintru. Fiecare astfel de săpare întrevede un alt canal. Îi spune rost. Actul său, a rostui. Cînd funcţiunea este una de comunicare (potopul cuvintelor îşi adună norii), iar rostuirea se face rostire şi micile drumuri de lichide sunt evacuări, atunci aceasta din urmă roade. Erodare, scurt istoric: omul a ieşit din apă; cuvintele necesitau locuri prin care să curgă; lumea a început să fie roasă de ele.

În canalele copacilor umblă rădăcinile. În rosturile omului, în paiul de fîn, în gura de horn, adastă semne noi – trebuie doar să fim atenţi cum am trăi vechile rosturi şi doar apoi să inventăm reguli şi texte -, semne care, dacă sunt în temperatura lor, erodează către rod. Rod şi nerod, după cum alegem să folosim. Cuvîntăm ceea ce suntem.

În căutarea canalului ininţiatic, la ţărani aflăm rostul. Cîţi dintre noi am fi ţărani? Cîţi ne găsim rostul? Cîţi întîlnim lumea? Asta e toată sistema despre recuperare, identitate, diferenţă. Că-i păcat să piară. Că de piere, vine potopul. Rostul de a fi în lume, făcut de permanenţa în lume. Să facem rost de a fi în lume (nota bene: a întîlni ceea ce putem folosi). O ştiinţă de a întîlni, de a trăi rostul ţăranului. Prin acesta, pălmaşii lumii au făcut pământuri să rodească şi au delimitat spaţii pentru fructe.

De îndată ce sunt aceste cuvinte, posibilităţile pe care le imaginează există.

*Obiectul poate fi încercat imaginar în text ca subiect, tratamentul folcloric, etnologic, etnografic sau antropologic în interpretarea canalului printr-o foaie de vărsămînt literar nu astfel trebuind a fi înţeleasă, nunu, ci invers, ca o citire în domeniul imaginarului a semnificaţiilor f.e.e.a. ale temei - “cuvinte fără temei” -, ce curge de către literele aşezate prin, de ce nu, propriile găuri - “a da cu zarul” -, deci nu o semiotică rurală a canalelor – “a citi ziarul” -, căci, aşa cum fiecare obiect prezent în lumea originară (prin obiectul în sine, nu delimitată), din f.e.e.a. poate fi interpretat închipuitor, la fel de bine cum fiecare obiect care nu este găsit în vreun loc din f.e.e.a., de unde să merite a fi recuperat, poate fi înţeles ca îndeajuns de merituos încît să îl acceptăm ca subiect - “a foi foaia” -, căci nu doar sfintele noime ale manualelor închise merită a fi considerate, ci şi cele ale cărţilor deschise - “opera aperta” -, printr-o metodologie absentă, în care cheia nu este adăpostită în a nimănui tainiţă ori lacătele, pentru a fi închise, la un moment dat, nu musai înainte, trebuie că au fost deschise şi oricum este Iarba Fiarelor dezlegătoare, vreau să spun desfăcătoare, iar asta nu înseamnă nimic erotic, căci a însemna este notare, scrijelire, zgîriere, pe cînd a da rost şi a face rod, da, este dragoste, aceasta potopire fiind primul rost, cel prin care unul devine doi, doi devin unul şi împreună, trei, după Potop.

DOUĂMESE/
Şerban Anghelescu

Cînd intru într-un spaţiu nu mă uit ca alţii la chelneriţe sau barmaide sau tipe de la masă nu domle eu mă uit la mese mă îndrăgostesc direct de mese din ce-ar fi ele făcute. Nu pot să-i sufăr păştia noi care au distrus gîndirea şi punctuaţia că omul gîndeşte cu virgule fapt demonstrat ştiinţific la Londra şi cu paranteze eu sînt vechi domle şi sînt mîndru uite o vezi nu nu acolo mai la dreapta o Silva neagră te rog da aia cu o aluniţă pe piciorul drept e masapatru prima mea iubire. M-a distrus domle mi-a mîncat nopţile aşa cum o vezi face pe distanta da-i o tîrfă de ultimă speţă se ţine cu toţi şi ştii e alcoolică răstoarnăpaharele şi bea tot ce curge pe ea neruşinata şi nu găseşti sub ea o firimitură mănîncă tot şi face avansuri clienţilor suspendă-ţi pofta-n cui îţi aud urechea hulpavă de murdărele à la Brumaru de Sade şi aşa anonim cum mă vezi da am şi eu mîndria mea am părăsit-o brusc. Am găsit alta. Nu nu ţi-o arăt ce-s fraier da-ţi spun cînd o ating îmi dă fiori de transcendenţă că am citit şi eu cărţi în tinereţe îi aduc mereu flori şi-mi zîmbeşte numai mie şi se leagănă uşor numai pentru mine şi levitează uşor şi simt aşteptarea nu miracolul aşteptarea lui febrilă sfiala tăcerea perfectă a inimii în care apare minunea.

Pe patul de moarte, pe pămîntul de moarte zăcea un muribund oarecare. După datină ar fi trebuit să transmită un ultim mesaj solemn, de neuitat, cuiva apropiat. Ciorilor din preajmă. Unei fiinţe dragi. Urmaşilor. Cioclilor. Nu găsea nici o formulă ......... de despărţire în memoria agonizantă. Al dumneavoastră pentru todeauna, cu drag, cu stimă, sincere condoleanţe, după o lungă şi grea suferinţă, rămîneţi cu bine păreau prea palide. Un strigăt superb de revoltă sau de bucurie cu care să încheie o viaţă anonimă. O moarte glorioasă. Cum naiba să descoperi vorbele nemuritoare să sfîşii posteritatea ca un fulger infinit cînd ai fost un, o, nu găsea repede expresia desăvîrşită a abjecţiei, măcar atît să poată spune clar, dar nici ticăloşia nu se lăsa pronunţată într-o propoziţie memorabilă, de dicţionar. Tăcerea atunci, tăcerea dinaintea naşterii, tăcerea sublimă a stelelor moarte, să tacă în acea tăcere unică a sfîntului, să se lase înregistrat în diploma lui de mort: Numele mortului necunoscut, vîrsta mortului necunoscută, cetăţenia mortului necunoscută, sexul mortului necunoscut, locul morţii necunoscut, cauza morţii necunoscută, destinaţia mortului necunoscută.

Era un om care trăia pentru că s-a născut. Cobora scări, umbla pe asfalt. Ocolea maşinile parcate pe trotuar, se strecura printre gropile oraşului natal, evita bălţile, trăia într-o lume ostilă picioarelor lui edematoase, înaintarea pedestră devenea imposibilă, gîfîia printre caroserii, se sufoca des, dispera, se uita spre cer, se oprea din ce în ce mai des să-şi tragă sufletul, îşi privea pantofii albiţi de praf, cu tălpi înălţate enorm de straturi nenumărate formate din căcat de cîine, excremente delicate de mierlă şi dejecţii de graur, nu văzuse în viaţa lui grauri, şi-a simţit labele picioarelor subţiindu-se brusc, răcăros, ieşind din carcera pantofilor care rămînea tot mai jos, mai stinsă, se întreba dacă suferă o metamorfoză ca în poveştile vechi care te schimbau în ce li se abătea lor în chiparos, în izvor, în chioşc de ziare sau în cartelă de telefon şi zbura firesc nu ca o pasăre, mai degrabă ca un avion de hîrtie sau ca un şi abandona comparaţiile, vechi exerciţiu retoric acum minutil iar pantofii şi astăzi intacţi stau mărturie pe un mic promontoriu între maşinile moarte în oraşul mort, stau pe asfaltul patriei cu gura căscată aşteptînd întoarcerea locatarilor picioare şi omul nu se mai vedea deloc, nici cît o albină în soare, comparaţia nu-i aparţine, el renunţase, era un om care zbura pentru că nu mai putea să meargă.

… /
Călin Torsan

Într-un anume fel, din pricina unui canal m-am format ca om. Teama de el, de Canalul Dunăre-Marea Neagră, de taberele tinereşti de muncă, m-a făcut să bag în mine mate şi fizică, peste măsură. Ca să n-ajung acolo. În salopetă, cu lopata în mână, eu, cel care nu ştia nici sâmburii din vişine să îi scoată.

Preocuparea mai târzie pentru canale, mai precis pentru capacele lor, a venit şi din faptul – poate numai lui îl datorez – că obişnuiesc să merg măturând trotuarele cu privirea. Sau trotuarul cu privirile. Le-am băgat de seamă. Nu ştiu când, nu ştiu cum. Cred că prima oară m-a surprins acel BUCURESCI scris pe multe dintre ele. Ceea ce dovedeşte că acel capac de canal zace în acelaşi loc de câteva zeci de ani. L-au călcat în picioare legionarii, în furia rebeliunii lor, pantofii lui Eliade, cei ai lui Cioran, după câteva ore petrecute cu madamele de la Crucea de Piatră. De multe ori uit de mine, cu ambele picioare pe un astfel de capac, încercând să mă transport în timp. Să îl înving.

Moartea mi-a intrat în corp exact pe 15 martie 1970. Atunci când m-am născut. Era duminică. Trei dimineaţa. Dar în minte, în minţi, mi s-a înşurubat abia după şapte ani. Până atunci m-am crezut nemuritor. De fapt, nici asta. Pur şi simplu nu mă bântuia umbra ei. Aveam atâtea altele la care să mă gândesc. Eram în clasa întâi. Vestea a umplut sala de clasă cu un murmur straniu, prima reacţie a unor copii în faţa finalului: murise sora Elenei Milici. Colega noastră de clasă. Plecaseră, amândouă, împreună cu părinţii, la o nuntă. Undeva, prin Galaţi. Îmi închipui cum ţopăia sora mai mică, la câţiva paşi în faţa părinţilor. O familie fericită. La alţi câţiva paşi, o aştepta nefericirea. Cu gura căscată, a unui canal fără capac. Plin cu smoală fierbinte. Ieri citeam – nu ştiu cum şi de ce mi-au căzut ochii peste aceste rânduri dintr-o carte – că viaţa îţi ia lucrurile la care ţii cel mai mult. Deci, doi soţi, plimbându-se oarecum fericiţi, fetiţele lor zbenguindu-se ca maimuţele, nunta. Canalul cu smoală, rochia lipindu-se de trupul fără vină, contopindu-se cu pielea, urlete, de disperare, de durere. A murit după câteva zile de chin. Nimeni n-a ştiut să-i explice de ce. Ani de zile, Elena, soră-sa, colega noastră, a scris compuneri despre această nuntă însângerată. Plângeam cu toţii. Şi profesoara de română, o poliomelitică ce ar fi putut la fel de bine să îşi plângă singură de milă. O nota mereu cu 10 (zece).

Între gnomi şi noi este capacul. Capacul de canal. Între copiii străzilor şi ceilalţi copii, cei care au pe cine să ţină de mână. Stă acolo, înconjurat de asfalt, strălucitor în soarele de primăvară, ca un nasture de metal, ca o medalie pusă pe pieptul pământului. Ca un ochi curios, unul ce poate vedea tot ceea ce zboară şi se mănâncă, dar care ştie să pătrundă tâlcul lucrurilor.

AMY'S PLACE/
Iuliana Bălan

Aş fi putut scrie despre cum a lucrat bunicu’, o vară, „la canal”, dar nu ştiu mai mult de atâta. Nu a vrut să povestească. Nici despre război, nici despre comunişti. Avea poveştile lui pe care le tot repeta, mereu la fel şi mereu cu prospeţime şi entuziasm, ca şi cum nu le-ar mai fi spus niciodată. A murit odată cu ele. De ce oamenii nu-şi povestesc viaţa ? De ce se îngroapă cu toate poveştile nespuse ? Sapi după ele, dai doar de oase. Doream să mă fac arheolog, dar ştiu că nu voi găsi ceea ce mi-ar plăcea să găsesc. Nu voi găsi viaţa, vor fi doar schelete, ciburi, mâzgă, tăcere. Cu imaginaţie aş putea reinventa eu povestea, dar aceea ar fi lumea mea, nu civilizaţia care a luat cu ea totul, care s-a măcinat în sine, păstrând doar piatră roasă şi pulbere. Ce rămâne când nu mai rămâne nimic ? Ce poveşti păstrezi pentru tine din tot ce ai trăit şi pe care alegi să le spui nepoţilor de atâtea şi atâtea ori până vor înţelege sau se vor plictisi ? Oare (te) vor înţelege ?

Mi-au rămas doar câteva poze de la ei. O poză e o poveste, s-a spus. Poze cu dichis. E posibil ca pe atunci să nu se spună poză, ci fotografie, că e făcută la fotograf, chiar dacă unul care vine la bâlci şi te aşază în faţa unui macat, ori pe scaun, ori în picioare, îţi zice să nu mişti şi gata. Pe urmă vii cu creionul chimic şi scrii, cu scrisul tău dezlânat: amintire din Obor, uitând să treci şi anul. Gălăgia şi forfota sunt bine ascunse în spatele covorului care încadrează. Doar bocancii plini de praf trădează, dar asta numai dacă eşti foarte atent. În rest, povestea e falsă, chipurile necunoscute. Oameni din care eşti. Oameni care nu mai sunt. Acum nu se mai obişnuieşte a merge la fotograf să te pozezi. Cam toată lumea are un aparat mai mult sau mai puţin performant cu care să facă poze. În cadru intră orice îţi place sau orice place altora, nu mai e nevoie de scoarţă oltenească sau de scaun. Tu cu obeliscul din Costineşti, tu pe podul nu ştiu care, tu şi marea, tu în soarele la apus. Iar din poză lipseşte din nou, povestea. Descarci pe blog zeci de poze din astea şi scrii Madáme Toussads şi te cheamă Amy şi eşti din USA şi el e Elvis, tot din USA, numai că din ceară la Londra, iar ţie puţin îţi pasă că ai fost de fapt la Madame Tussauds. Scrii Meine Gallery fürThailandfotos und Andere, te cheamă Klaus şi eşti din Germania şi te minunezi de locurile pe unde mergi şi vrei să păstrezi totul în pătrate colorate, la rezoluţie maximă... Sunt sute de bloguri cu poze de familie, din călătorii, cu animale de companie, cu prieteni, de la concerte... Dacă eşti singur, descumpănit şi ţi s-a luat de orice joc sau film piratat, fă un slalom pe blogspot.com, fă click pe next. Intră dintr-un blog într-altul, din ţară în ţară, din continent în continet. Nu-i nevoie să ştii limba – oricum nu-i prea mult de citit. Vei vedea aceleaşi imagini, aceiaşi câini jucându-se în iarbă, aceleaşi pisici dormind caraghios, aceiaşi bebeluşi în premergător... Avem acum iluzia poveştii. Am putea chiar să ne filmăm. Nu-i exculs ca în câţiva ani să avem fiecare canalul propriu de televiziune şi să ne filmăm minut cu minut, fără inhibiţii, vieţile impudice, neinteresante şi nereflectate. Nimeni nu va avea răbdare să privească, iar singurătatea va fi şi mai pustiitoare.

M-am lungit cam mult. Nici eu nu mai ştiu ce am vrut de la textul ăsta. O fi fost un pretext pentru a vă ruga să vă scrieţi viaţa. Cel mai mult păstrezi din ea astfel. Dar poate că preferaţi poza cu marea.

DESPRE ÎNTUNERIC
/ Cosmin Manolache

Bunicii mei s-au născut la sat. Cei din partea mamei acolo au rămas, într-o legendă stătută cu tătari invadatori. Ceilalţi au venit la oraş, ademeniţi de comerţ, de huruitul trenului şi de alte asemenea prilejuri zgomotoase. Cei de la ţară au rămas acolo pentru ca nepoţii să afle pe pielea lor că veşnicia s-a născut la sat. Cum ar fi fost dacă am fi învăţat papagaliceşte, la ora de română, povestea asta cu veşnicia ? Nu ştiu să spun. Ar fi venit dintr-un întuneric necunoscut, printr-un canal al poporului prin care se scurg fiinţe fantastice încă pînă în zilele acestea. Şi nici nu ştiu dacă povestea asta cu veşnicia am învăţat-o la ţară, printre prunii de care mă agăţam ca şi cum nu mi-ar fi fost foame, ci doar pentru a desăvîrşi recuzita peisajului.

Eram pitic, atît de pitic încît mă băgam lesne şi des pe sub paturile bunicilor de la Tătaru. Pătrundeam de altfel şi în polata aflată deasupra bucătăriei (întreaga construcţie a gospodăriei se afla în pantă, o copilărie petrecută într-o diferenţă de nivel, ca să ajungem la stradă, pe domeniul public, trebuia să urcăm), unde găseam te miri ce. Lumina ascundea unde nu te aşteptai un colţ întunecos şi surpriza. De fapt, oriunde exista un întuneric, exista şi şansa unei întoarceri miraculoase a zilei. În schimb, în oraş întunericul absolut pentru mine era canalul cu patru sau cu şase ochi – micile găuri negre ale copilăriei urbane. Domeniu interzis. Capacul, faţa metalică a subpămîntului ne privea diferit pe noi copiii – cele cu patru ochi aveau în centru litera C, de unde concluzia fermă că interpretarea fiziognomică a întunericului cu OOOOC, trebuia să fie NOROC; la cele cu şase găuri centrul era litera N, iar interpretarea, la fel de fermă, a lui OOOOOO N avea un rezultat nefast, adică GHINION. În oraş asta era regula fără rest. Ştiam de care întuneric să ne ferim şi de care nu. La ţară însă era altceva.

Noutăţile zilelor acelea lungi şi căptuşite cu arşiţă mă entuziasmau cînd descopeream un mic colţişor întunecos. Întunericul nu era atît de riguros interpretabil. Cel puţin aşa se petrecea cu mine. Eram chiar atras de întuneric. Manualele şi caietele maică-mii şi-ale unchilor mei se găseau fie în polată, fie pe sub paturile bunicilor. Aşa am aflat că Braşovul fusese Oraşul Stalin. De fapt nu scria nicăieri că era vorba de Braşov. Pur şi simplu Oraşul Stalin, atît. Or eu n-aveam ştiinţă de aşa ceva. Şi eram destul de bun la geografie, ştiam capitalele mai tuturor ţărilor şi, mai ales, ştiam capitalele tuturor statelor SUA. În schimb n-aveam habar de Oraşul Stalin. Şi nici bunicii mei nu păreau să mă poată lămuri cumva. Am lăsat-o moartă dinainte de a-mi face publică curiozitatea.

O parte din caietele unchilor mei le-am luat cu mine, cu gîndul că-mi vor ajuta să-mi fac temele. Şi tot aşteptam să dau peste cîte-o compunere sau analiză literară. Adevărul e că nu prea am avut noroc. Erau aproape patruzeci de ani între noi. Un întuneric, un canal din care se iveau fire de lumină strivite, gîfîite. Am pus deoparte caietele-alea, în acelaşi raft cu clasoarele mele şi-ale tatălui meu. Unul dintre caiete era cartonat, cu scrisul parcă mai îngrijit decît celelalte. Era datat imediat după al doilea război, înainte ca lucrurile să se opintească atît de tare înaintea răsturnării evidente a lucrurilor. 1946 încă. În el erau temele cele mai reuşite. Un fel de antologie. Limbajul avea ceva seducător. Mihai Viteazul era într-adevăr viteaz, dar parcă şi Sinan-Paşa avea o oarecare mîndrie, nu era un lăbarnic ridiculizat ca-n manualele noastre, din anii ’80. Ceva mai încolo, însă, erau şi semnele trecerii spre o altă lume. De fapt, erau locurile comune ale ambelor lumi despărţite de război: obsesiile transpirate şi uscate de căldura corpului, devenite apoi una cu pielea. Portretele a două personaje, Decebal şi Ştefan cel Mare, erau schiţate prin comparaţie un pic înainte de abdicarea forţată regelui, căci este oare ceva mai simplu decît comparaţia?

asemănări
1. Amândoi sînt două figuri măreţe în Istorie.
2. Au avut acelaşi ţel în domnie: neatîrnarea patriei.
3. Ţările conduse de ei au avut aceeaşi soartă după moartea lor.
4. Amândoi au lăsat testamente politice.

deosebiri
1. Decebal a dost uitat, pe când Ştefan cel Mare e mereu pomenit.
2. Decebal este eroul lumei, pe când Ştefan e un erou local.
3. Decebal e ca o zeitate nevăzută şi neînţeleasă, pe când Ştefan e un om gigantic ce umple ochii.

Era tot ce putea trece fără vreo îndoială şi în caietele mele. Şi cred că pe undeva le-am inserat. Vestea bună e că mai toate caietele mele s-au pierdut în tonele de maculatură pe care Pionierii patriei le colectau Pentru gloria partidului şi înflorirea României Socialiste! – formula de salut ascundea în propriu-i orizont nu viitorul, ci un prezent continuu. O veşnicie pe pămînt. Întuneric amestecat cu lumină. Acest întuneric recent – o legătură certă cu urmaşii mei aflaţi la peste 150 de ani lumină. De-asta zic, trebuie să fie un canal, un firicel, un capilar care să facă posibil viitorul. Sau imposibil. De ce nu?

NEVOIA DE CANAL (?)/
Andreea Botezan

Canal, canal... doar zicandu-mi asa si ma simt intr-un loc stramt, un tub, un culoar lung si ingust, la un capat acoperit cu un capac iar la celalalt fara de capat, nestiut, ascuns, ce se pierde in adancul pamantului. E un cuvant modern, oare cand a inceput modernitatea? Caci uitandu-ma in basme, mituri, legende nu gasesc asa ceva. Dar ceva, ceva a facut ca omul sa nascoceasca un asa lucru, poate din lipsa unei forme ce ar putea contine un nou sentiment, o nou necesitate. Si nu tot ceea ce e nou e si inaltator.

Canale, canale... ca o retea, o retea ascunsa si intortocheata. Ele directioneaza, ele pun granite intre lumea de afara, aerisita, creatoare si acele continuturi, resturi ce necesita un trasport aparte, o livrare catre o destinatie clara, fara negocieri, inflexibil si chiar urgent.

Dar ce poarta aceste canale? Pot ele, au ele un rost fara de continutul pe care il poarta? Canalul in sine nu are o rostuiala, el, singur, cu peretii lui uniformi, cu in spate si in fata, fara stanga, fara dreapta. El a aparut dintr-o necesitate, dintr-un act de vointa al omului care in incercarea de a „ordona“ prin aruncare si chiar de a impune cauta instrumente, metode (a se vedea diferenta fata de omul creator).

Canale, canale... canalele orasului, canale subterane, nu doar cu apa murdara si sobolani ci uneori chiar cu oameni, cu copii ce isi gasesc acolo un refugiu si nu intamplator au ales acestia un asemenea loc. Canalele pot fi o oglinda a societatii dar cine se uita in ea caci nu miroase frumos pentru nasurile noastre fine si pudrate. Ce aruncam la canal este o parte din ceea ce producem noi insine, este ceea cea avem si de care vrem sa ne descotorosim. Dar iata si canale la care te uiti vrajit, si de data asta e ca o oglinda fermecata, dada, acolo te uiti si zici: da, asa e, asta sunt eu. Ma refer la canalele din media si in special la ziare, televizor si telefonie. Nu e intamplator ca se numesc „canale“. Aceste canale la randul lor poarta o groaza de dejectii, ce e mai trist de data aceasta e ca ele sunt varsate in noi, ca cineva le varsa in noi si noi nu zicem nu si chiar ne bucuram. Da, canalul este o lume construita ce nu are de-a face cu libertatea, cu constiinta, cu responsabilitatea individului, cu dezvoltarea fiintei. Oare cine isi mai poate imagina azi o lume fara canale? Pai si ce facem cu mizeria, ce ne facem fara televizor, au! si fara telefoane mobile?! Cum?! Tu nu ai mobil?! Da pe ce lume traiesti?! Si nici televizor?! Da, ce? Asa nasol e la voi, nu aveti bani?! Si ce e prostia asta cu gunoiul? Sa duci cojile de cartofi in gradina, hartia la alt container si plasticul separat?! Da, viata la bloc, pe meleagurile noastre, intr-un oras modern, atat de modern precum e si cuvantul canal sau poate chiar mai modern, nu iti permite acest lux de a gasi locul potrivit pentru resturile pe care le producem. Viata si rosturile omului de dinainte gasea loc sa integreze aceste „ramasite“. Nu am vazut-o pe bunica sa arunce sticle si chiar nici pe cele de plastic, nici hartie si nici sa spele cu un kil de detergent pentru a nu putea arunca apa la sfarsit in batatura. Da, la tara, nu sunt canale.

Dar sa nu imi mai ascult coltii impotriva canalelor. Sigur ca o sa gasiti ceva de folos si chiar argumentat, nu ma indoiesc, in privinta importantei si utilitatii canalului in lumea de azi. Ci mai bine sa va povestesc o patanie nu de demult pe care as putea-o intitula-o: Canalul Viitorului sau Canalul Oracol si aceasta patanie nu imi apartine ci au trait-o sute, poate chiar mii de oameni.

Cum ne plimbam mai acum 2 ani prin Sibiu, mentionz era anul 2006, lume multa, turisti, magazine, afise... iata ne uitam pe jos si ce sa vezi? La picioarele noastre, pe asfaltul vechi se latea un capac de canal nou, proaspat si pe el scria: 2007 Sibiu-Capitala Culturala. Un capac venit din viitor! Asta da surpriza, asta de lucru ingenios. Si la o adica de ce nu? Capacele de canal sunt inca un spatiu insuficient exploatat. De ce nu un capac afis? Capacele de canal – o marca a orasului.

Oricum, nu ne strica sa ne uitam pe unde calcam, sa nu nimerim prin vreun canal iar daca e sa dam de unul acoperit ii putem admira gratia, originalitatea, lucratura fina a meseriasului de capace. Nu degeaba se fura capacele de canal. Poate ca cineva face o colectie, de ce credeti ca le vinde la fier vechi? Tocmai povesteam mai deunazi de ideea mai veche a unui artist de a face o expozitie cu imaginile, scriitura de pe capacele de canal din diferite orase. Expozitia chiar a avut loc.

Si la sfarsit, cateva dorinte: plimbare prin canalele subterane curatite ale orasului, concerte cu muzica fina si de ce nu, lansare de carte si sa fie atat de frumos... ca atunci cand te intorci acasa sa nu mai fie nevoie sa deschizi televizorul sa te uiti pe nu stiu ce canal.

---------------------------------------------------

Textele din prezentul număr au fost scrise in anul 2008, pe cînd grupul editorial al Foii işi propunea facerea unui periodic litera, Iarba Fiarelor. Le publicăm acum, pentru a marca împlinirea unui an de apariţie a acestei publicaţii.

Nevoia de canal (?)

2011-02-15T10:19:00.000+02:00

/Andreea Botezan

Canal, canal... doar zicandu-mi asa si ma simt intr-un loc stramt, un tub, un culoar lung si ingust, la un capat acoperit cu un capac iar la celalalt fara de capat, nestiut, ascuns, ce se pierde in adancul pamantului. E un cuvant modern, oare cand a inceput modernitatea? Caci uitandu-ma in basme, mituri, legende nu gasesc asa ceva. Dar ceva, ceva a facut ca omul sa nascoceasca un asa lucru, poate din lipsa unei forme ce ar putea contine un nou sentiment, o nou necesitate. Si nu tot ceea ce e nou e si inaltator.

Canale, canale... ca o retea, o retea ascunsa si intortocheata. Ele directioneaza, ele pun granite intre lumea de afara, aerisita, creatoare si acele continuturi, resturi ce necesita un trasport aparte, o livrare catre o destinatie clara, fara negocieri, inflexibil si chiar urgent.

Dar ce poarta aceste canale? Pot ele, au ele un rost fara de continutul pe care il poarta? Canalul in sine nu are o rostuiala, el, singur, cu peretii lui uniformi, cu in spate si in fata, fara stanga, fara dreapta. El a aparut dintr-o necesitate, dintr-un act de vointa al omului care in incercarea de a „ordona“ prin aruncare si chiar de a impune cauta instrumente, metode (a se vedea diferenta fata de omul creator).

Canale, canale... canalele orasului, canale subterane, nu doar cu apa murdara si sobolani ci uneori chiar cu oameni, cu copii ce isi gasesc acolo un refugiu si nu intamplator au ales acestia un asemenea loc. Canalele pot fi o oglinda a societatii dar cine se uita in ea caci nu miroase frumos pentru nasurile noastre fine si pudrate. Ce aruncam la canal este o parte din ceea ce producem noi insine, este ceea cea avem si de care vrem sa ne descotorosim. Dar iata si canale la care te uiti vrajit, si de data asta e ca o oglinda fermecata, dada, acolo te uiti si zici: da, asa e, asta sunt eu. Ma refer la canalele din media si in special la ziare, televizor si telefonie. Nu e intamplator ca se numesc „canale“. Aceste canale la randul lor poarta o groaza de dejectii, ce e mai trist de data aceasta e ca ele sunt varsate in noi, ca cineva le varsa in noi si noi nu zicem nu si chiar ne bucuram. Da, canalul este o lume construita ce nu are de-a face cu libertatea, cu constiinta, cu responsabilitatea individului, cu dezvoltarea fiintei. Oare cine isi mai poate imagina azi o lume fara canale? Pai si ce facem cu mizeria, ce ne facem fara televizor, au! si fara telefoane mobile?! Cum?! Tu nu ai mobil?! Da pe ce lume traiesti?! Si nici televizor?! Da, ce? Asa nasol e la voi, nu aveti bani?! Si ce e prostia asta cu gunoiul? Sa duci cojile de cartofi in gradina, hartia la alt container si plasticul separat?! Da, viata la bloc, pe meleagurile noastre, intr-un oras modern, atat de modern precum e si cuvantul canal sau poate chiar mai modern, nu iti permite acest lux de a gasi locul potrivit pentru resturile pe care le producem. Viata si rosturile omului de dinainte gasea loc sa integreze aceste „ramasite“. Nu am vazut-o pe bunica sa arunce sticle si chiar nici pe cele de plastic, nici hartie si nici sa spele cu un kil de detergent pentru a nu putea arunca apa la sfarsit in batatura. Da, la tara, nu sunt canale.

Dar sa nu imi mai ascult coltii impotriva canalelor. Sigur ca o sa gasiti ceva de folos si chiar argumentat, nu ma indoiesc, in privinta importantei si utilitatii canalului in lumea de azi. Ci mai bine sa va povestesc o patanie nu de demult pe care as putea-o intitula-o: Canalul Viitorului sau Canalul Oracol si aceasta patanie nu imi apartine ci au trait-o sute, poate chiar mii de oameni.

Cum ne plimbam mai acum 2 ani prin Sibiu, mentionz era anul 2006, lume multa, turisti, magazine, afise... iata ne uitam pe jos si ce sa vezi? La picioarele noastre, pe asfaltul vechi se latea un capac de canal nou, proaspat si pe el scria: 2007 Sibiu-Capitala Culturala. Un capac venit din viitor! Asta da surpriza, asta de lucru ingenios. Si la o adica de ce nu? Capacele de canal sunt inca un spatiu insuficient exploatat. De ce nu un capac afis? Capacele de canal – o marca a orasului.

Oricum, nu ne strica sa ne uitam pe unde calcam, sa nu nimerim prin vreun canal iar daca e sa dam de unul acoperit ii putem admira gratia, originalitatea, lucratura fina a meseriasului de capace. Nu degeaba se fura capacele de canal. Poate ca cineva face o colectie, de ce credeti ca le vinde la fier vechi? Tocmai povesteam mai deunazi de ideea mai veche a unui artist de a face o expozitie cu imaginile, scriitura de pe capacele de canal din diferite orase. Expozitia chiar a avut loc.

Si la sfarsit, cateva dorinte: plimbare prin canalele subterane curatite ale orasului, concerte cu muzica fina si de ce nu, lansare de carte si sa fie atat de frumos... ca atunci cand te intorci acasa sa nu mai fie nevoie sa deschizi televizorul sa te uiti pe nu stiu ce canal.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/12)

Despre întuneric

2011-02-15T10:17:00.000+02:00

/ Cosmin Manolache

Bunicii mei s-au născut la sat. Cei din partea mamei acolo au rămas, într-o legendă stătută cu tătari invadatori. Ceilalţi au venit la oraş, ademeniţi de comerţ, de huruitul trenului şi de alte asemenea prilejuri zgomotoase. Cei de la ţară au rămas acolo pentru ca nepoţii să afle pe pielea lor că veşnicia s-a născut la sat. Cum ar fi fost dacă am fi învăţat papagaliceşte, la ora de română, povestea asta cu veşnicia ? Nu ştiu să spun. Ar fi venit dintr-un întuneric necunoscut, printr-un canal al poporului prin care se scurg fiinţe fantastice încă pînă în zilele acestea. Şi nici nu ştiu dacă povestea asta cu veşnicia am învăţat-o la ţară, printre prunii de care mă agăţam ca şi cum nu mi-ar fi fost foame, ci doar pentru a desăvîrşi recuzita peisajului.

Eram pitic, atît de pitic încît mă băgam lesne şi des pe sub paturile bunicilor de la Tătaru. Pătrundeam de altfel şi în polata aflată deasupra bucătăriei (întreaga construcţie a gospodăriei se afla în pantă, o copilărie petrecută într-o diferenţă de nivel, ca să ajungem la stradă, pe domeniul public, trebuia să urcăm), unde găseam te miri ce. Lumina ascundea unde nu te aşteptai un colţ întunecos şi surpriza. De fapt, oriunde exista un întuneric, exista şi şansa unei întoarceri miraculoase a zilei. În schimb, în oraş întunericul absolut pentru mine era canalul cu patru sau cu şase ochi – micile găuri negre ale copilăriei urbane. Domeniu interzis. Capacul, faţa metalică a subpămîntului ne privea diferit pe noi copiii – cele cu patru ochi aveau în centru litera C, de unde concluzia fermă că interpretarea fiziognomică a întunericului cu OOOOC, trebuia să fie NOROC; la cele cu şase găuri centrul era litera N, iar interpretarea, la fel de fermă, a lui OOOOOO N avea un rezultat nefast, adică GHINION. În oraş asta era regula fără rest. Ştiam de care întuneric să ne ferim şi de care nu. La ţară însă era altceva.

Noutăţile zilelor acelea lungi şi căptuşite cu arşiţă mă entuziasmau cînd descopeream un mic colţişor întunecos. Întunericul nu era atît de riguros interpretabil. Cel puţin aşa se petrecea cu mine. Eram chiar atras de întuneric. Manualele şi caietele maică-mii şi-ale unchilor mei se găseau fie în polată, fie pe sub paturile bunicilor. Aşa am aflat că Braşovul fusese Oraşul Stalin. De fapt nu scria nicăieri că era vorba de Braşov. Pur şi simplu Oraşul Stalin, atît. Or eu n-aveam ştiinţă de aşa ceva. Şi eram destul de bun la geografie, ştiam capitalele mai tuturor ţărilor şi, mai ales, ştiam capitalele tuturor statelor SUA. În schimb n-aveam habar de Oraşul Stalin. Şi nici bunicii mei nu păreau să mă poată lămuri cumva. Am lăsat-o moartă dinainte de a-mi face publică curiozitatea.

O parte din caietele unchilor mei le-am luat cu mine, cu gîndul că-mi vor ajuta să-mi fac temele. Şi tot aşteptam să dau peste cîte-o compunere sau analiză literară. Adevărul e că nu prea am avut noroc. Erau aproape patruzeci de ani între noi. Un întuneric, un canal din care se iveau fire de lumină strivite, gîfîite. Am pus deoparte caietele-alea, în acelaşi raft cu clasoarele mele şi-ale tatălui meu. Unul dintre caiete era cartonat, cu scrisul parcă mai îngrijit decît celelalte. Era datat imediat după al doilea război, înainte ca lucrurile să se opintească atît de tare înaintea răsturnării evidente a lucrurilor. 1946 încă. În el erau temele cele mai reuşite. Un fel de antologie. Limbajul avea ceva seducător. Mihai Viteazul era într-adevăr viteaz, dar parcă şi Sinan-Paşa avea o oarecare mîndrie, nu era un lăbarnic ridiculizat ca-n manualele noastre, din anii ’80. Ceva mai încolo, însă, erau şi semnele trecerii spre o altă lume. De fapt, erau locurile comune ale ambelor lumi despărţite de război: obsesiile transpirate şi uscate de căldura corpului, devenite apoi una cu pielea. Portretele a două personaje, Decebal şi Ştefan cel Mare, erau schiţate prin comparaţie un pic înainte de abdicarea forţată regelui, căci este oare ceva mai simplu decît comparaţia?

Amy's Place

2011-02-15T10:16:00.004+02:00

/Iuliana Bălan

Aş fi putut scrie despre cum a lucrat bunicu’, o vară, „la canal”, dar nu ştiu mai mult de atâta. Nu a vrut să povestească. Nici despre război, nici despre comunişti. Avea poveştile lui pe care le tot repeta, mereu la fel şi mereu cu prospeţime şi entuziasm, ca şi cum nu le-ar mai fi spus niciodată. A murit odată cu ele. De ce oamenii nu-şi povestesc viaţa ? De ce se îngroapă cu toate poveştile nespuse ? Sapi după ele, dai doar de oase. Doream să mă fac arheolog, dar ştiu că nu voi găsi ceea ce mi-ar plăcea să găsesc. Nu voi găsi viaţa, vor fi doar schelete, ciburi, mâzgă, tăcere. Cu imaginaţie aş putea reinventa eu povestea, dar aceea ar fi lumea mea, nu civilizaţia care a luat cu ea totul, care s-a măcinat în sine, păstrând doar piatră roasă şi pulbere. Ce rămâne când nu mai rămâne nimic ? Ce poveşti păstrezi pentru tine din tot ce ai trăit şi pe care alegi să le spui nepoţilor de atâtea şi atâtea ori până vor înţelege sau se vor plictisi ? Oare (te) vor înţelege ?

Mi-au rămas doar câteva poze de la ei. O poză e o poveste, s-a spus. Poze cu dichis. E posibil ca pe atunci să nu se spună poză, ci fotografie, că e făcută la fotograf, chiar dacă unul care vine la bâlci şi te aşază în faţa unui macat, ori pe scaun, ori în picioare, îţi zice să nu mişti şi gata. Pe urmă vii cu creionul chimic şi scrii, cu scrisul tău dezlânat: amintire din Obor, uitând să treci şi anul. Gălăgia şi forfota sunt bine ascunse în spatele covorului care încadrează. Doar bocancii plini de praf trădează, dar asta numai dacă eşti foarte atent. În rest, povestea e falsă, chipurile necunoscute. Oameni din care eşti. Oameni care nu mai sunt. Acum nu se mai obişnuieşte a merge la fotograf să te pozezi. Cam toată lumea are un aparat mai mult sau mai puţin performant cu care să facă poze. În cadru intră orice îţi place sau orice place altora, nu mai e nevoie de scoarţă oltenească sau de scaun. Tu cu obeliscul din Costineşti, tu pe podul nu ştiu care, tu şi marea, tu în soarele la apus. Iar din poză lipseşte din nou, povestea. Descarci pe blog zeci de poze din astea şi scrii Madáme Toussads şi te cheamă Amy şi eşti din USA şi el e Elvis, tot din USA, numai că din ceară la Londra, iar ţie puţin îţi pasă că ai fost de fapt la Madame Tussauds. Scrii Meine Gallery fürThailandfotos und Andere, te cheamă Klaus şi eşti din Germania şi te minunezi de locurile pe unde mergi şi vrei să păstrezi totul în pătrate colorate, la rezoluţie maximă... Sunt sute de bloguri cu poze de familie, din călătorii, cu animale de companie, cu prieteni, de la concerte... Dacă eşti singur, descumpănit şi ţi s-a luat de orice joc sau film piratat, fă un slalom pe blogspot.com, fă click pe next. Intră dintr-un blog într-altul, din ţară în ţară, din continent în continet. Nu-i nevoie să ştii limba – oricum nu-i prea mult de citit. Vei vedea aceleaşi imagini, aceiaşi câini jucându-se în iarbă, aceleaşi pisici dormind caraghios, aceiaşi bebeluşi în premergător... Avem acum iluzia poveştii. Am putea chiar să ne filmăm. Nu-i exculs ca în câţiva ani să avem fiecare canalul propriu de televiziune şi să ne filmăm minut cu minut, fără inhibiţii, vieţile impudice, neinteresante şi nereflectate. Nimeni nu va avea răbdare să privească, iar singurătatea va fi şi mai pustiitoare.

M-am lungit cam mult. Nici eu nu mai ştiu ce am vrut de la textul ăsta. O fi fost un pretext pentru a vă ruga să vă scrieţi viaţa. Cel mai mult păstrezi din ea astfel. Dar poate că preferaţi poza cu marea.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/12)

…

2011-02-15T10:15:00.000+02:00

/Călin Torsan

Într-un anume fel, din pricina unui canal m-am format ca om. Teama de el, de Canalul Dunăre-Marea Neagră, de taberele tinereşti de muncă, m-a făcut să bag în mine mate şi fizică, peste măsură. Ca să n-ajung acolo. În salopetă, cu lopata în mână, eu, cel care nu ştia nici sâmburii din vişine să îi scoată.

Preocuparea mai târzie pentru canale, mai precis pentru capacele lor, a venit şi din faptul – poate numai lui îl datorez – că obişnuiesc să merg măturând trotuarele cu privirea. Sau trotuarul cu privirile. Le-am băgat de seamă. Nu ştiu când, nu ştiu cum. Cred că prima oară m-a surprins acel BUCURESCI scris pe multe dintre ele. Ceea ce dovedeşte că acel capac de canal zace în acelaşi loc de câteva zeci de ani. L-au călcat în picioare legionarii, în furia rebeliunii lor, pantofii lui Eliade, cei ai lui Cioran, după câteva ore petrecute cu madamele de la Crucea de Piatră. De multe ori uit de mine, cu ambele picioare pe un astfel de capac, încercând să mă transport în timp. Să îl înving.

Moartea mi-a intrat în corp exact pe 15 martie 1970. Atunci când m-am născut. Era duminică. Trei dimineaţa. Dar în minte, în minţi, mi s-a înşurubat abia după şapte ani. Până atunci m-am crezut nemuritor. De fapt, nici asta. Pur şi simplu nu mă bântuia umbra ei. Aveam atâtea altele la care să mă gândesc. Eram în clasa întâi. Vestea a umplut sala de clasă cu un murmur straniu, prima reacţie a unor copii în faţa finalului: murise sora Elenei Milici. Colega noastră de clasă. Plecaseră, amândouă, împreună cu părinţii, la o nuntă. Undeva, prin Galaţi. Îmi închipui cum ţopăia sora mai mică, la câţiva paşi în faţa părinţilor. O familie fericită. La alţi câţiva paşi, o aştepta nefericirea. Cu gura căscată, a unui canal fără capac. Plin cu smoală fierbinte. Ieri citeam – nu ştiu cum şi de ce mi-au căzut ochii peste aceste rânduri dintr-o carte – că viaţa îţi ia lucrurile la care ţii cel mai mult. Deci, doi soţi, plimbându-se oarecum fericiţi, fetiţele lor zbenguindu-se ca maimuţele, nunta. Canalul cu smoală, rochia lipindu-se de trupul fără vină, contopindu-se cu pielea, urlete, de disperare, de durere. A murit după câteva zile de chin. Nimeni n-a ştiut să-i explice de ce. Ani de zile, Elena, soră-sa, colega noastră, a scris compuneri despre această nuntă însângerată. Plângeam cu toţii. Şi profesoara de română, o poliomelitică ce ar fi putut la fel de bine să îşi plângă singură de milă. O nota mereu cu 10 (zece).

Între gnomi şi noi este capacul. Capacul de canal. Între copiii străzilor şi ceilalţi copii, cei care au pe cine să ţină de mână. Stă acolo, înconjurat de asfalt, strălucitor în soarele de primăvară, ca un nasture de metal, ca o medalie pusă pe pieptul pământului. Ca un ochi curios, unul ce poate vedea tot ceea ce zboară şi se mănâncă, dar care ştie să pătrundă tâlcul lucrurilor.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/12)

douămese

2011-02-15T10:14:00.000+02:00

/Şerban Anghelescu

Cînd intru într-un spaţiu nu mă uit ca alţii la chelneriţe sau barmaide sau tipe de la masă nu domle eu mă uit la mese mă îndrăgostesc direct de mese din ce-ar fi ele făcute. Nu pot să-i sufăr păştia noi care au distrus gîndirea şi punctuaţia că omul gîndeşte cu virgule fapt demonstrat ştiinţific la Londra şi cu paranteze eu sînt vechi domle şi sînt mîndru uite o vezi nu nu acolo mai la dreapta o Silva neagră te rog da aia cu o aluniţă pe piciorul drept e masapatru prima mea iubire. M-a distrus domle mi-a mîncat nopţile aşa cum o vezi face pe distanta da-i o tîrfă de ultimă speţă se ţine cu toţi şi ştii e alcoolică răstoarnăpaharele şi bea tot ce curge pe ea neruşinata şi nu găseşti sub ea o firimitură mănîncă tot şi face avansuri clienţilor suspendă-ţi pofta-n cui îţi aud urechea hulpavă de murdărele à la Brumaru de Sade şi aşa anonim cum mă vezi da am şi eu mîndria mea am părăsit-o brusc. Am găsit alta. Nu nu ţi-o arăt ce-s fraier da-ţi spun cînd o ating îmi dă fiori de transcendenţă că am citit şi eu cărţi în tinereţe îi aduc mereu flori şi-mi zîmbeşte numai mie şi se leagănă uşor numai pentru mine şi levitează uşor şi simt aşteptarea nu miracolul aşteptarea lui febrilă sfiala tăcerea perfectă a inimii în care apare minunea.

Pe patul de moarte, pe pămîntul de moarte zăcea un muribund oarecare. După datină ar fi trebuit să transmită un ultim mesaj solemn, de neuitat, cuiva apropiat. Ciorilor din preajmă. Unei fiinţe dragi. Urmaşilor. Cioclilor. Nu găsea nici o formulă ......... de despărţire în memoria agonizantă. Al dumneavoastră pentru todeauna, cu drag, cu stimă, sincere condoleanţe, după o lungă şi grea suferinţă, rămîneţi cu bine păreau prea palide. Un strigăt superb de revoltă sau de bucurie cu care să încheie o viaţă anonimă. O moarte glorioasă. Cum naiba să descoperi vorbele nemuritoare să sfîşii posteritatea ca un fulger infinit cînd ai fost un, o, nu găsea repede expresia desăvîrşită a abjecţiei, măcar atît să poată spune clar, dar nici ticăloşia nu se lăsa pronunţată într-o propoziţie memorabilă, de dicţionar. Tăcerea atunci, tăcerea dinaintea naşterii, tăcerea sublimă a stelelor moarte, să tacă în acea tăcere unică a sfîntului, să se lase înregistrat în diploma lui de mort: Numele mortului necunoscut, vîrsta mortului necunoscută, cetăţenia mortului necunoscută, sexul mortului necunoscut, locul morţii necunoscut, cauza morţii necunoscută, destinaţia mortului necunoscută.

Era un om care trăia pentru că s-a născut. Cobora scări, umbla pe asfalt. Ocolea maşinile parcate pe trotuar, se strecura printre gropile oraşului natal, evita bălţile, trăia într-o lume ostilă picioarelor lui edematoase, înaintarea pedestră devenea imposibilă, gîfîia printre caroserii, se sufoca des, dispera, se uita spre cer, se oprea din ce în ce mai des să-şi tragă sufletul, îşi privea pantofii albiţi de praf, cu tălpi înălţate enorm de straturi nenumărate formate din căcat de cîine, excremente delicate de mierlă şi dejecţii de graur, nu văzuse în viaţa lui grauri, şi-a simţit labele picioarelor subţiindu-se brusc, răcăros, ieşind din carcera pantofilor care rămînea tot mai jos, mai stinsă, se întreba dacă suferă o metamorfoză ca în poveştile vechi care te schimbau în ce li se abătea lor în chiparos, în izvor, în chioşc de ziare sau în cartelă de telefon şi zbura firesc nu ca o pasăre, mai degrabă ca un avion de hîrtie sau ca un şi abandona comparaţiile, vechi exerciţiu retoric acum minutil iar pantofii şi astăzi intacţi stau mărturie pe un mic promontoriu între maşinile moarte în oraşul mort, stau pe asfaltul patriei cu gura căscată aşteptînd întoarcerea locatarilor picioare şi omul nu se mai vedea deloc, nici cît o albină în soare, comparaţia nu-i aparţine, el renunţase, era un om care zbura pentru că nu mai putea să meargă.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/12)

Cancanal

2011-02-15T10:12:00.001+02:00

/Răzvan Supuran

Potopul a început prin construirea unui canal - don CocoCanal

METERIAŞII I/11

2011-02-14T16:44:00.019+02:00

FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 11, februarie '11, 70 de exemplare numerotate. Atelierul de Carte @ MŢR

Magna Charta Libris/ Răzvan Supuran

Note pentru o catedrală din hârtie făcută în cheie de boltă

despre catedră/catedral/catedrală
cathedra / ex cathedra

4 tipuri de mişcare sau schimbare (Artistotel)
arta (tehne)
telos: împlinire, încheiere, scop.
meşteşugul, implicit breasla

(mai jos numărul integral)

NOTE PENTRU O CATEDRALĂ DIN HÂRTIE FĂCUTĂ ÎN CHEIE DE BOLTĂ

CATÉDRĂ, catedre, s. f. 1. Pupitru sau masă specială, așezată de obicei pe o estradă, de la care vorbesc profesorii, oratorii etc. ◊ Expr. A vorbi (ca) de la catedră = a vorbi savant, livresc, afectat. 2. Post în învățământ; funcție de profesor. ♦ Unitate de bază dintr-o instituție de învățământ superior, în cadrul căreia se desfășoară activitatea didactică, metodică și de cercetare științifică în domeniul uneia sau mai multor discipline. – Din lat. cathedra. Sursa: DEX '98.

CATÉDRĂ ~e f. 1) Masă specială înălțată pe o estradă, de unde vorbesc oratorii, profesorii etc. 2) Unitate de bază din învățământul superior în cadrul căreia se desfășoară munca pedagogică și științifică la o disciplină. ~ de filologie. - lat. Cathedra. Sursa: NODEX.

CATÉDRĂ s. f. 1. masă specială, ridicată de obicei pe o estradă, de unde profesorul explică lecția. ◊ tron arhieresc instalat în biserica principală a unei eparhii. 2. post în învățământ, funcție de profesor. ◊ unitate de bază în învățământul superior, în cadrul căreia se desfășoară activitatea didactică, metodică și de cercetare științifică. (- it. catedra, lat. cathedra). Sursa: MDN.

CATÉDRĂ s.f. 1. Masă specială, ridicată de obicei pe o estradă, de unde profesorul explică lecția. ◊ A vorbi (ca) de la catedră = a vorbi savant, afectat. ♦ Tron arhieresc, din piatră sau din lemn, instalat în biserica principală a unei eparhii. 2. post în învățământ, funcție de profesor. ♦ Unitate de bază în învățământul superior, în cadrul căreia se desfășoară activitatea didactică, metodică și de cercetare științifică la o disciplină. ♦ (Fig.) Profesorat, învățământ. [- lat. cathedra – jeț, fr. cathedre]. Sursa: DN.

CATÉDRĂ (catédre), s. f. – 1. Masă specială de la care vorbesc profesorii, oratorii etc. – 2. Amvon. – Mr. cathedră. Lat. cathedra (sec. XIX); în mr. direct din ngr. ϰαθέδρα. – Der. catedrală, s. f.

CATEDRÁL, -Ă adj. care aparține scaunului episcopal al unei dieceze. (- fr. cathédral, lat. cathedralis) Sursa: MDN.

CATEDRÁL adj. m., pl. catedráli; f. sg. catedrálă, pl. catedrále. Sursa: Ortografic.

CATEDRÁLĂ, catedrale, s. f. Biserică (mare) în care serviciul religios este oficiat, de obicei, de un (arhi)episcop. – Din fr. [église] cathédrale, lat. cathedralis. Sursa: DEX '98.

CATEDRÁLĂ ~e f. Biserică centrală într-un oraș, unde serviciul divin este oficiat, de obicei, de un episcop; sobor. [G.-D. catedralei]- fr. cathédrale, lat. Cathedralis. Sursa: NODEX.

CATEDRÁLĂ s. f. biserică (mare) în care oficiază serviciul religios un (arhi)episcop. (- fr. cathédrale) Sursa: MDN.

CATEDRÁLĂ s.f. Biserică (mare) în care oficiază serviciul religios un arhiereu-episcop; (p. ext.) cea mai mare biserică dintr-un oraș. [- fr. catédrale, it. cattedrale]. Sursa: DN.

CATEDRÁLĂ s. (BIS.) (reg.) mănăstire, (înv.) sobor. (O ~ în stil gotic.) Sursa: Sinonime.

CATHEDRA (wikipedia)

A cathedra (Latin, "chair", from Greek, kathedra, "seat") is the chair or throne ofa bishop. It is a (the) symbol of teaching authority in the Roman Catholic Church and the Orthodox Church, and has in some sense remained such in the Anglican Communion and in Lutheran churches. Cathedra is the Latin word for a chair with armrests; its Roman connotations of authority reserved for the Emperor were adopted by bishops after the 4th century. In this sense, it is sometimes referred to as a "bishop's throne." A church into which a cathedra is installed is called a cathedral or co-cathedral — the seat of a particular church called a diocese.

EX CATHEDRA (wikipedia)

The term ex cathedra, meaning "from the throne", is used to designate official pronouncements of the pope when he teaches the whole world. As a throne or armchair symbolizes the power to teach, the cathedra in this case refers to the teaching authority over the whole church rather than to an actual chair. According to Roman Catholic dogma, the pope's statements ex cathedra are infallible in matters of faith and morals. In Anglican episcopal governance, episcopal teaching is conditioned by synodical governance, and so bishops cannot be said to speak ex cathedra in this way - although they may jocularly be said to do so.

The definitive example of a cathedra is that encased within the Triumph of the cathedra Petri designed by Gian Lorenzo Bernini in 1657 and completed and installed in 1666. As early as the 8th century, an ancient wooden chair overlaid with ivory plaques depicting the Labors of Hercules and some of the constellations was venerated as the episcopal chair of St. Peter himself. In fact, it is a Byzantine throne framing fragments of acacia wood encased in the oak carcass and reinforced with iron bands. Several rings facilitated its transportation during processions. Pope Alexander VII commissioned Bernini to build a sumptuous monument to present this relic in a triumphant manner. Bernini's gilded bronze throne, richly ornamented with bas-reliefs, encloses the relic. On January 17, 1666 it was solemnly set above the altar of Saint Peter's Basilica in Vatican City. Greater than life-sized sculptures of four Doctors of the Church form an honor guard: St. Ambrose and St. Athanasius on the left, and St. John Chrysostom and St. Augustine on the right.

Celebrated on February 22 in accordance with the calendar of saints, the Feast of Cathedra Petri honors the founding of the church in Rome and gives thanks for the work of Saint Peter. The Chair of St. Augustine represents one of the most ancient extant cathedrae in use. Named for the first Archbishop of Canterbury, St. Augustine of Canterbury, it is made of Purbeck Marble or Bethesda marble and dates to sometime between the 6th and 12th centuries. Those who argue for an older date suggest that it may have been used to crown the kings of Kent. Canterbury Cathedral, in which the cathedra is housed, maintains that the chair was once part of the furnishings of the shrine of St. Thomas Becket, since dismantled. Since antiquity, it has always a place in the triple enthronement of an Archbishop of Canterbury. He is seated on the throne in the quire as Diocesan Bishop, in the chapter house as titular abbot, and in St. Augustine's chair as Primate of All England. This is the only occasion in which the cathedra is used. A second one is used for other occasions in which the archbishop is present.

The traditional position of the cathedra was in the apse, behind the high altar, which had been the position of the magistrate in the apse of the Roman basilica which provided the model type — and sometimes the actual structures — for early Christian basilicas. In the Middle Ages, as altars came to be placed against the wall of the apse, the practice of placing the cathedra to one side (mostly left) became standard.

Still, there is room for a distinction between epistêmê and technê. Several authors attribute to Zeno the notion that a technê is a systematic collection of cognitions (katalêpseis) unified by practice for some goal advantageous in life (SVF I 73). The difference between technê and epistêmê properly speaking is that the latter is said to be secure and unshakeable by reason (Stobaeus 2.73, 16 - 74, 3).

4 tipuri de miscare sau schimbare (Artistotel):

(1) substance- -the one is positive form [morphe], the other privation [steresis]; (2) in quality, white and black; (3) in quantity, complete [teleion] and incomplete [ateles]; (4) in respect of locomotion, upwards and downwards or light and heavy.” (Physics 201a5ff.)

Miscarea [kinesis] este si schimbare insa schimbarea [metabole] nu este obligatoriu miscare. Miscarea acopera toate tipurile de existent, mai putin generarea si degenerarea, pe can entelecheia le intelege si pe acestea din urma.

Natura (naturalul existent) este principiul intern al miscarii care poate fi redusa la un principiu intern al miscarii lucrurilor aflate in miscare. Natura este subiectul, astfel, tratatului fizica (phusis). principiile externe ale miscarii (accidentul, norocul, arta, inteligenta), sunt distincte de natura, cerintele fizicii fiind aplicate intru interconectarile naturale ale lucrurilor si proceselor. Natura este un principiu intern al miscarii/actiunii si al staticului/repaosului. (Richard McKeon) Dar phusis nu poate fi confundat cu entelecheia.

Arta (tehne)

Arta (nu) este asemenea naturii, “art imitates [the sense of mimesis] nature” (Physics 199a17), si “ completes when nature cannot bring to a finish”.

Oamenii sunt animale care fac lucruri prin arta [tehne] (Physics 199a20), iar arta si natura urmaresc o perfectiune, fiind animate de ea: “If therefore artificial products are for the sake of an end [telos], so clearly also are nature products ... plants ... leaves, e.g. grow to provide shade for the fruit. It is both nature and for the sake of an end [telos] that the swallow makes its nest and the spider its web ...” (Physics 199a17-27)

Forma (eidos): morphe este cand eidos cand telos (perhaps the [eidos and telos] are the same” (Metaphysics 1044a35ff.). “Deseori, cele trei cauze (eidos, telos, si arche) coincid” (Physics 198a24).

Telos: împlinire, încheiere, scop.

La Platon, psyche iniţiază mişcarea, dar abia asocierea ei cu nous-ul garantează că mişcarea se va încadra într-o finalitate (Legile 897b). La Aristotel, nous-ul funcţionează doar ân sfera umană a lui techne, a proiectului raţional 1i, de fapt, tot ce face artizanul este să imite physis, care, pe lîngă că este izvorul mişcării, îşi are propriul său scop (telos) (Phys. II, 198a, 199b). Pe scurt, el este “cauza finală” descrisă ibid. II, 194b. Doctrina teleologică este funfamentală la Aristotel: ea apare în lucrările sale cele mai timpurii (vei Protrepticus, fr. 11) dar şi în Metafizica şi Fizica, unde telos este Binele (Phys. II, 195a, Meta. 1013b), iar în meta. 1072 Binele suprem şi deci cauza finală a întregului kosmos e primul mişcător, caracterizat drept noesis (kinoun, nous). Telos este o cheie a citirii conceptului de schimbare (aături de ergon, energeia, entelecheia).

Meşteşugul, implicit breasla apar contextual, în funcţie de mediu (resursele naturale existente), nevoi (resurse inexistente), sistem social de valori (o societate sau un grup în cadrul căruia preomină sentimentul religios va alege un anume tip de faceri, pe cînd într-un altul construit pe ideea dezvoltării sau pe cea a cunoaşterii, vor fi cu totu altele) şi nivelul informaţional.

...Aristotle’s definition of kinesis utilises the concepts of dunamis and entelecheia: “The fulfilment [entelecheia] of what exists potentially [dunamis], in so far as it exists potentially [dunamis], is motion [kinesis]” (201a10). If (in its siple terms) kinesis is (in some sense), entelecheia, in what respect could kinesis be equated with Ross’s concept of an entelecheia wich is “that wich is always actually whatever it is”?

“The same thing, if it is of a certain kind, can be both potential [dunamis] and fully real [entelecheia], not indeed at the same time or not in the same respect, but e.g. potentially [dunamis] hot and actully [entelecheia] cold.” (Physics 201a10-22)

Ross comments: “For the most part Aristotle uses the words [entelecheia and energeia] as exact synonyms.” He explains elsewhere how this works: “Because the ergon [menaing “work or deed”, from en+ -erge- + -ia] is the telos [from en- + -tel-eche- + -ia]. ... the word energeia, wich is derived from ergon, tends to mean the same as entelecheia.”

“The reason in turn why motion [kinesis] is thought to be idenfinite is that it cannot be classed simply as a potentiality [dunamis] or as an actuality [energeia] – a thing that ie merely capable [the dunamis sense], nor yet a thing that is actually [energeiai] of certain size [...], and motion [kinesis\ is thought to be a sort of actuality [energeia\ but inomplete [ateles], he reason for this view being that potential [dunamis] whose actuality [energeia] it is incomplete [ateles]. Tis is why it is hard to grasp what motion [kinesis] is. It is necessary to classify it with privation or with potentiality [dunamis] or with sheer actality [energeian], yet none of these seems possible. There remains than the suggested mose of definition, namely that it is a sort of actuality [energeia], or actuality [energeia] of the kind described [ateles?], hard to grasp, but not incapable of existing. ...Hence we can define motion [kinesis] as the fuflilment [entelecheia] of the moveable qua moveable. ...” (Physics 201b27-202a8)

Summerising the –ia discussion, it is not necessary to force aristotelian “entelechy’ out of its process element. The –ia suffix and the importance of kinesis in Aristotle’s definition of entelecheia suggest that process is a key element of Aristotelian entelechy. His three categories of kinesis-related existence may be understood as: a9 that wich is in the process of kinesis toward an end (entelecheia), b0 that wich has the potential of kinesis but wich is not now in the process (dunamis), and c) that wich is in the process of kinesis toward one end, but wich also has the potential of kinesis toward another end wich is not now in process.

entelecheia < entelecheia =" energeia">

---------------------------------------------------

MAGNA CHARTA LIBRIS
/Răzvan Supuran

… o catedrală ce începe a fi construită de la cheia de boltă. Cărămizi turnate din cărţile inutile. Stîlpi presaţi din foile glossy. Arcade făcute din ambalaje. Amvon din curpapir. Bolta coborîtă din biblioteci. Un templu deandoaselea, făcut de sus în jos.

… ar avea formă ovoidală. Asemănătoare potirului ginospermic, sprijinit pe o fundaţie cubică, cu o elasticitate controlată şi punct structural slab, cuantificabil în funcţie de greutatea închinătorilor. Am presupune că oratorii catedrei au greutate constantă.

… adamastor a fost strivit de pilonii pe care îi păzea.

… devoratorii de suflete mor mîncînd.

… slujbele oficiate s-ar face la nouăzeci de grade faţă de relativa verticalitate a pereţilor.

… umplutura pereţilor ar fi făcută din cărţi folosite ca şi cărămizi. Ordinea aşezării cotoarelor rescrie evenimentele apariţiei şi dispariţiei cărţii.

… unele litere pot fi amputate.

… formele literelor au vreo însemnătate?

… şirul cuvintelor de pe pereţi pot formula o rugăciune necscrisă încă. Ce clişeu stupid. Dacă am face asta, cotoarele ar trebui aşezate către interior.

… căci corecta aşezare a cotoarelor ar fi totuşi către exterior. Pentru a sublinia sensul de dinlauntru într-afară. De sus pentru cei de jos.

… hârtia pe care vor fi tipărite textele sfinte va fi uscată din pasta în suspensie de vin, nu de apă. Scriitorii vor putea să le modeleze pentru o mai bună folosire.

… conciliile care ar fi ţinute pentru catedrala întoarsă vor fi găzduite în pivniţă. Gratiile sunt facute din sulurile netocate încă.

... arhon tekton, cel care plănuieşte întreaga construcţie, va vizita catedrala într-o singură seară, înaintea deschiderii sale oficiale. Şi bisericile trec printr-o lansare, şi templele găzduiesc bancheturi ritualice.

… că hîrtia-i ca o haină iară biserica-i ca o casă. Uneori, lucrurile importante-s numa-n în pod şi-n pivniţă. … făcute pe sensul firelor din creşterea lumii, templele şi hîrtiile nu îşi (mai) găsesc o altă folosinţă (mai bună), decît cea a ambalajelor.

… deşi este descriere a înaltului, templul este aşezat orizontal, către înainte, tot înainte, la răsărit. Oul este singurul obiect mundan care poate împăca cele două arătări. Nu e nici înalt, nici lung, nici lat.

… devoratorii de suflete se întîlnesc mai degraba la răsărit. E o specie rară, aceea de sub-anima. Cu cît mai rară, cu atît mai puţin preţioasă. Totuşi, prin ei am învăţat că hrana trupului nu este sufletul.

… îi corect a spune că un sărman suflet întrupat în templul zeiţei poate fi acceptat şi de biserică.

Întrebări

În biserică există femei? Dar bărbaţi? Atunci, ce este omul?

Zeii aveau biserici? Care e prima biserică din lume şi din ce a fost ea inventată?

De ce Creatorului îi spunem Dominus Dei, Domnul Zeilor? Mai există zei? Putem să o recunoaştem şi pe Domina Dei?

Dacă o biserică are turla la 4o de metri deasupra pămîntului, cît este ea de înaltă? În biserică se construiesc şi toalete? Dacă da, unde? Dacă nu, cum se descurcă cei care sunt pe-acolo?

La catedrală există Profesorul? Daca o catedră este un scaun, atunci o catedrală este un scaun pe care se aşează cineva?

Cheia de boltă a unei cupole este dată sau făcută? Ce formă trebuie să aibă mîinile făcătorului cheii de boltă, dacă aceasta trebuie făcută?

Greutatea unui templu în care, în mod firesc ar fi doar spirit, se măsoară gravitaţional? Templierii aveau temple? De ce forma sabiei seamănă cu forma crucii şi de ce sabia nu crucifică? Sau o face?

Premise

De văzut dacă în catharsis ar fi etimologic corect a numi originea cuvîntului catedrală. Studiu pentru aflarea unei date istorice: primatul dintre catedră şi catedrală.

Catedroul va arăta doar o bună demonstrare a acestor din urmă două socoteli. Nimic altceva nu se cere a fi demonstrat. Cerc închis, căci oul însuşi vine de sus în jos.

De văzut cine a scris asta:

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

Ar putea deveni o bună structură pentru fundaţia construcţiei. Să vedem ce zice şi archon.

Note pentru o catedrală din hârtie făcută în cheie de boltă

2011-02-14T16:41:00.002+02:00

despre catedră/catedral/catedrală
cathedra / ex cathedra
4 tipuri de mişcare sau schimbare (Artistotel)
arta (tehne)
Telos: împlinire, încheiere, scop.
meşteşugul, implicit breasla

Cathedra (wikipedia)

A cathedra (Latin, "chair", from Greek, kathedra, "seat") is the chair or throne ofa bishop. It is a (the) symbol of teaching authority in the Roman Catholic Church and the Orthodox Church, and has in some sense remained such in the Anglican Communion and in Lutheran churches. Cathedra is the Latin word for a chair with armrests; its Roman connotations of authority reserved for the Emperor were adopted by bishops after the 4th century. In this sense, it is sometimes referred to as a "bishop's throne." A church into which a cathedra is installed is called a cathedral or co-cathedral — the seat of a particular church called a diocese.

Ex cathedra (wikipedia)

The term ex cathedra, meaning "from the throne", is used to designate official pronouncements of the pope when he teaches the whole world. As a throne or armchair symbolizes the power to teach, the cathedra in this case refers to the teaching authority over the whole church rather than to an actual chair. According to Roman Catholic dogma, the pope's statements ex cathedra are infallible in matters of faith and morals. In Anglican episcopal governance, episcopal teaching is conditioned by synodical governance, and so bishops cannot be said to speak ex cathedra in this way - although they may jocularly be said to do so.

The definitive example of a cathedra is that encased within the Triumph of the cathedra Petri designed by Gian Lorenzo Bernini in 1657 and completed and installed in 1666. As early as the 8th century, an ancient wooden chair overlaid with ivory plaques depicting the Labors of Hercules and some of the constellations was venerated as the episcopal chair of St. Peter himself. In fact, it is a Byzantine throne framing fragments of acacia wood encased in the oak carcass and reinforced with iron bands. Several rings facilitated its transportation during processions. Pope Alexander VII commissioned Bernini to build a sumptuous monument to present this relic in a triumphant manner. Bernini's gilded bronze throne, richly ornamented with bas-reliefs, encloses the relic. On January 17, 1666 it was solemnly set above the altar of Saint Peter's Basilica in Vatican City. Greater than life-sized sculptures of four Doctors of the Church form an honor guard: St. Ambrose and St. Athanasius on the left, and St. John Chrysostom and St. Augustine on the right.

Celebrated on February 22 in accordance with the calendar of saints, the Feast of Cathedra Petri honors the founding of the church in Rome and gives thanks for the work of Saint Peter. The Chair of St. Augustine represents one of the most ancient extant cathedrae in use. Named for the first Archbishop of Canterbury, St. Augustine of Canterbury, it is made of Purbeck Marble or Bethesda marble and dates to sometime between the 6th and 12th centuries. Those who argue for an older date suggest that it may have been used to crown the kings of Kent. Canterbury Cathedral, in which the cathedra is housed, maintains that the chair was once part of the furnishings of the shrine of St. Thomas Becket, since dismantled. Since antiquity, it has always a place in the triple enthronement of an Archbishop of Canterbury. He is seated on the throne in the quire as Diocesan Bishop, in the chapter house as titular abbot, and in St. Augustine's chair as Primate of All England. This is the only occasion in which the cathedra is used. A second one is used for other occasions in which the archbishop is present.

The traditional position of the cathedra was in the apse, behind the high altar, which had been the position of the magistrate in the apse of the Roman basilica which provided the model type — and sometimes the actual structures — for early Christian basilicas. In the Middle Ages, as altars came to be placed against the wall of the apse, the practice of placing the cathedra to one side (mostly left) became standard.

Still, there is room for a distinction between epistêmê and technê. Several authors attribute to Zeno the notion that a technê is a systematic collection of cognitions (katalêpseis) unified by practice for some goal advantageous in life (SVF I 73). The difference between technê and epistêmê properly speaking is that the latter is said to be secure and unshakeable by reason (Stobaeus 2.73, 16 - 74, 3).

4 tipuri de mişcare sau schimbare (Artistotel)

(1) substance- -the one is positive form [morphe], the other privation [steresis]; (2) in quality, white and black; (3) in quantity, complete [teleion] and incomplete [ateles]; (4) in respect of locomotion, upwards and downwards or light and heavy.” (Physics 201a5ff.)

Miscarea [kinesis] este si schimbare insa schimbarea [metabole] nu este obligatoriu miscare. Miscarea acopera toate tipurile de existent, mai putin generarea si degenerarea, pe can entelecheia le intelege si pe acestea din urma.

Natura (naturalul existent) este principiul intern al miscarii care poate fi redusa la un principiu intern al miscarii lucrurilor aflate in miscare. Natura este subiectul, astfel, tratatului fizica (phusis). principiile externe ale miscarii (accidentul, norocul, arta, inteligenta), sunt distincte de natura, cerintele fizicii fiind aplicate intru interconectarile naturale ale lucrurilor si proceselor. Natura este un principiu intern al miscarii/actiunii si al staticului/repaosului. (Richard McKeon) Dar phusis nu poate fi confundat cu entelecheia.

Arta (tehne)

Arta (nu) este asemenea naturii, “art imitates [the sense of mimesis] nature” (Physics 199a17), si “ completes when nature cannot bring to a finish”.

Oamenii sunt animale care fac lucruri prin arta [tehne] (Physics 199a20), iar arta si natura urmaresc o perfectiune, fiind animate de ea: “If therefore artificial products are for the sake of an end [telos], so clearly also are nature products ... plants ... leaves, e.g. grow to provide shade for the fruit. It is both nature and for the sake of an end [telos] that the swallow makes its nest and the spider its web ...” (Physics 199a17-27)

Forma (eidos): morphe este cand eidos cand telos (perhaps the [eidos and telos] are the same” (Metaphysics 1044a35ff.). “Deseori, cele trei cauze (eidos, telos, si arche) coincid” (Physics 198a24).

Telos: împlinire, încheiere, scop.

La Platon, psyche iniţiază mişcarea, dar abia asocierea ei cu nous-ul garantează că mişcarea se va încadra într-o finalitate (Legile 897b). La Aristotel, nous-ul funcţionează doar ân sfera umană a lui techne, a proiectului raţional 1i, de fapt, tot ce face artizanul este să imite physis, care, pe lîngă că este izvorul mişcării, îşi are propriul său scop (telos) (Phys. II, 198a, 199b). Pe scurt, el este “cauza finală” descrisă ibid. II, 194b. Doctrina teleologică este funfamentală la Aristotel: ea apare în lucrările sale cele mai timpurii (vei Protrepticus, fr. 11) dar şi în Metafizica şi Fizica, unde telos este Binele (Phys. II, 195a, Meta. 1013b), iar în meta. 1072 Binele suprem şi deci cauza finală a întregului kosmos e primul mişcător, caracterizat drept noesis (kinoun, nous). Telos este o cheie a citirii conceptului de schimbare (aături de ergon, energeia, entelecheia).

Meşteşugul, implicit breasla apar contextual, în funcţie de mediu (resursele naturale existente), nevoi (resurse inexistente), sistem social de valori (o societate sau un grup în cadrul căruia preomină sentimentul religios va alege un anume tip de faceri, pe cînd într-un altul construit pe ideea dezvoltării sau pe cea a cunoaşterii, vor fi cu totu altele) şi nivelul informaţional.

...Aristotle’s definition of kinesis utilises the concepts of dunamis and entelecheia: “The fulfilment [entelecheia] of what exists potentially [dunamis], in so far as it exists potentially [dunamis], is motion [kinesis]” (201a10). If (in its siple terms) kinesis is (in some sense), entelecheia, in what respect could kinesis be equated with Ross’s concept of an entelecheia wich is “that wich is always actually whatever it is”?

“The same thing, if it is of a certain kind, can be both potential [dunamis] and fully real [entelecheia], not indeed at the same time or not in the same respect, but e.g. potentially [dunamis] hot and actully [entelecheia] cold.” (Physics 201a10-22)

Ross comments: “For the most part Aristotle uses the words [entelecheia and energeia] as exact synonyms.” He explains elsewhere how this works: “Because the ergon [menaing “work or deed”, from en+ -erge- + -ia] is the telos [from en- + -tel-eche- + -ia]. ... the word energeia, wich is derived from ergon, tends to mean the same as entelecheia.”

“The reason in turn why motion [kinesis] is thought to be idenfinite is that it cannot be classed simply as a potentiality [dunamis] or as an actuality [energeia] – a thing that ie merely capable [the dunamis sense], nor yet a thing that is actually [energeiai] of certain size [...], and motion [kinesis\ is thought to be a sort of actuality [energeia\ but inomplete [ateles], he reason for this view being that potential [dunamis] whose actuality [energeia] it is incomplete [ateles]. Tis is why it is hard to grasp what motion [kinesis] is. It is necessary to classify it with privation or with potentiality [dunamis] or with sheer actality [energeian], yet none of these seems possible. There remains than the suggested mose of definition, namely that it is a sort of actuality [energeia], or actuality [energeia] of the kind described [ateles?], hard to grasp, but not incapable of existing. ...Hence we can define motion [kinesis] as the fuflilment [entelecheia] of the moveable qua moveable. ...” (Physics 201b27-202a8)

Summerising the –ia discussion, it is not necessary to force aristotelian “entelechy’ out of its process element. The –ia suffix and the importance of kinesis in Aristotle’s definition of entelecheia suggest that process is a key element of Aristotelian entelechy. His three categories of kinesis-related existence may be understood as: a9 that wich is in the process of kinesis toward an end (entelecheia), b0 that wich has the potential of kinesis but wich is not now in the process (dunamis), and c) that wich is in the process of kinesis toward one end, but wich also has the potential of kinesis toward another end wich is not now in process.

entelecheia < entelecheia =" energeia">

(text apărut în MEŢERIAŞII I/11)

Magna Charta Libris

2011-02-14T16:40:00.001+02:00

/Răzvan Supuran

… o catedrală ce începe a fi construită de la cheia de boltă. Cărămizi turnate din cărţile inutile. Stîlpi presaţi din foile glossy. Arcade făcute din ambalaje. Amvon din curpapir. Bolta coborîtă din biblioteci. Un templu deandoaselea, făcut de sus în jos.

… ar avea formă ovoidală. Asemănătoare potirului ginospermic, sprijinit pe o fundaţie cubică, cu o elasticitate controlată şi punct structural slab, cuantificabil în funcţie de greutatea închinătorilor. Am presupune că oratorii catedrei au greutate constantă.

… adamastor a fost strivit de pilonii pe care îi păzea.

… devoratorii de suflete mor mîncînd.

… slujbele oficiate s-ar face la nouăzeci de grade faţă de relativa verticalitate a pereţilor.

… umplutura pereţilor ar fi făcută din cărţi folosite ca şi cărămizi. Ordinea aşezării cotoarelor rescrie evenimentele apariţiei şi dispariţiei cărţii.

… unele litere pot fi amputate.

… formele literelor au vreo însemnătate?

… şirul cuvintelor de pe pereţi pot formula o rugăciune necscrisă încă. Ce clişeu stupid. Dacă am face asta, cotoarele ar trebui aşezate către interior.

… căci corecta aşezare a cotoarelor ar fi totuşi către exterior. Pentru a sublinia sensul de dinlauntru într-afară. De sus pentru cei de jos.

… hârtia pe care vor fi tipărite textele sfinte va fi uscată din pasta în suspensie de vin, nu de apă. Scriitorii vor putea să le modeleze pentru o mai bună folosire.

… conciliile care ar fi ţinute pentru catedrala întoarsă vor fi găzduite în pivniţă. Gratiile sunt facute din sulurile netocate încă.

... arhon tekton, cel care plănuieşte întreaga construcţie, va vizita catedrala într-o singură seară, înaintea deschiderii sale oficiale. Şi bisericile trec printr-o lansare, şi templele găzduiesc bancheturi ritualice.

… că hîrtia-i ca o haină iară biserica-i ca o casă. Uneori, lucrurile importante-s numa-n în pod şi-n pivniţă. … făcute pe sensul firelor din creşterea lumii, templele şi hîrtiile nu îşi (mai) găsesc o altă folosinţă (mai bună), decît cea a ambalajelor.

… deşi este descriere a înaltului, templul este aşezat orizontal, către înainte, tot înainte, la răsărit. Oul este singurul obiect mundan care poate împăca cele două arătări. Nu e nici înalt, nici lung, nici lat.

… devoratorii de suflete se întîlnesc mai degraba la răsărit. E o specie rară, aceea de sub-anima. Cu cît mai rară, cu atît mai puţin preţioasă. Totuşi, prin ei am învăţat că hrana trupului nu este sufletul.

… îi corect a spune că un sărman suflet întrupat în templul zeiţei poate fi acceptat şi de biserică.

Întrebări

În biserică există femei? Dar bărbaţi? Atunci, ce este omul?

Zeii aveau biserici? Care e prima biserică din lume şi din ce a fost ea inventată?

De ce Creatorului îi spunem Dominus Dei, Domnul Zeilor? Mai există zei? Putem să o recunoaştem şi pe Domina Dei?

Dacă o biserică are turla la 4o de metri deasupra pămîntului, cît este ea de înaltă? În biserică se construiesc şi toalete? Dacă da, unde? Dacă nu, cum se descurcă cei care sunt pe-acolo?

La catedrală există Profesorul? Daca o catedră este un scaun, atunci o catedrală este un scaun pe care se aşează cineva?

Cheia de boltă a unei cupole este dată sau făcută? Ce formă trebuie să aibă mîinile făcătorului cheii de boltă, dacă aceasta trebuie făcută?

Greutatea unui templu în care, în mod firesc ar fi doar spirit, se măsoară gravitaţional? Templierii aveau temple? De ce forma sabiei seamănă cu forma crucii şi de ce sabia nu crucifică? Sau o face?

Premise

De văzut dacă în catharsis ar fi etimologic corect a numi originea cuvîntului catedrală. Studiu pentru aflarea unei date istorice: primatul dintre catedră şi catedrală.

Catedroul va arăta doar o bună demonstrare a acestor din urmă două socoteli. Nimic altceva nu se cere a fi demonstrat. Cerc închis, căci oul însuşi vine de sus în jos.

De văzut cine a scris asta:

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

Ar putea deveni o bună structură pentru fundaţia construcţiei. Să vedem ce zice şi archon.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/11)

METERIAŞII I/10

2011-02-14T12:13:00.010+02:00

FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 10, februarie '11, 70 de exemplare numerotate, texte adunate de Călin Torsan. Atelierul de Carte @ MŢR

De la tricotat la Marx/ Alyssa Grossman
Meşterul sticlar Massimo Memo, Burano/ Interviu şi traducere: Serafina Pastore
Un dos de palmă/ Călin Torsan
Desprinderea meşteşugurilor şi negoţului de agricultură/extras din "Meşteşugari şi Neguţători din trecutul Craiovei"

(mai jos numărul integral)

DE LA TRICOTAT LA MARX/
Alyssa Grossman

Cred că pentru români e ciudat să vadă o americancă ca mine, din generaţia mea (m-am nascut în anii ‘70), lucrând de mână. Oare de ce ar face cineva din America aşa ceva, când acolo poţi să găseşti tot feluri de lucruri bune şi ieftine la magazin?

Am învăţat să tricotez de când eram mică, chiar dacă nici mama nici bunicile mele nu prea o făceau foarte des. Am lăsat-o o vreme, dar acum vreo cincisprezece ani am început din nou să tricotez mai serios, adică să urmăresc modele mai complicate: mănuşi, şosete, pulovere. În ultimii ani am început să fac şi alte lucruri, mai neobişnuite, ca căciuliţe pentru ceainice, gulere detaşabile. Ultimul proiect de-al meu e un pulover în stil Aran, care provine din insulele Aran din Scoţia, şi am ales dintre sute de modele diferite, fiecare legat de o altă familie (sau clan). (Dacă trăiesc acum în nordul Angliei, mă gândeam să fac ceva mai tipic pentru regiune.)

Prima dată când am venit în România, în 1997, am trecut prin piaţa din Gura Humorului şi mi-am cumpărat nişte lână de la o femeie de acolo. Era gri închis, groasă, aspră, un pic uleioasă, dar frumoasă. Din lâna aceea am făcut o căciulă în timpul în care călătoream pentru câteva săptămâni, cu trenul, în diverse locuri prin ţară. În 2000, când am stat o lună făcând muncă de teren la Fundul Moldovei, a fost în martie şi era frig încă, şi gazda mea din sat mi-a dat nişte lână toarsă de ea ca să-mi fac nişte mănuşi. A fost amuzant pentru toată familia, fiindcă îmi plăcea să tricotez în picioare, şi tot timpul mă rugau să stau jos, dar am stat vreo trei zile în picioare să-mi termin mănuşile. Le folosesc şi azi.

De curând a devenit foarte la modă în America ca tinerii să tricoteze. La New York vezi femei şi chiar bărbaţi, în metrou, îmbrăcaţi foarte trendy, cu ghemele lor de lână, lucrând în timpul în care fac naveta de la un colţ la altul al oraşului. Nu ştiam ce să cred despre fenomenul acesta. Dar acum două luni am început să predau nişte cursuri de antropologie în Anglia, la Universitatea din Birmingham. Una dintre temele cursurilor a fost Consumul, consumerismul şi identitatea. Textele pe care trebuie să le citească studenţii descriu feluri în care activitatea de a consuma (obiecte, servicii, idei) e legată de identitatea indivizilor şi a grupurilor sociale. Adică, prin achiziţii şi aproprieri, oamenii pot să-şi construiască o anume identitate şi o recunoaştere de a avea nişte gusturi care îi fac să aibă anumite relaţii, sau să aparţină unui grup (chiar şi unei naţiuni). Şi mi-am adus aminte că, după teoriile antropologice, activităţile de consum pot însemna şi activităţi de producţie, care nu mai semnifică doar producţiile industriale, ci şi cele manuale, individuale, small-scale, care se pot întâmpla şi acasă. Aşa că oamenii din ţările capitaliste din vest, care lucrează de mână sau care fac asftel de lucruri, folosesc activităţile acestea ca să creeze identităţile lor, legate de domenii din afara interesului (sau chiar împotriva) pieţii capitaliste, individuale şi anonime.

Deci, îmi pare rău, am ajuns până la urmă la ideile lui Marx. Nu ştiu, poate dacă m-aş fi născut româncă aş fi avut alte preocupări (nelegate nici de antropologie, nici de tricotat). Sau poate că nu…

---------------------------------------------------

MEŞTERUL STICLAR MASSIMO MEMO, BURANO/
Interviu şi traducere: Serafina Pastore

Attualmente lavoro il vetro a lume, data la crisi che investe le fabbriche del vetro muranesi, per cui baserò le mie risposte su ciò che faccio ora. La lavorazione del vetro a lume comporta la creazione mediante bacchette di vetro di piccoli oggetti, di alta qualità e realizzati con molta precisione. La tecnica non cambia comunque, anche perché io ho imparato a lavorare nelle fornaci, cioè fabbriche del vetro di Murano, dove si realizzano oggetti grandi con forni in cui il vetro viene fuso ad alte temperature.

Quando e come ha imparato l’arte di lavorare il vetro?
Ho cominciato a lavorare a dieci anni a Murano con mio zio che era Maestro Vetraio.

Chi è stato il Suo primo maestro?
Come già detto è stato mio zio che all’epoca era maestro di vetri artistici presso un’importante fabbrica di murano. Lui eseguiva figure e animali e oggetti non soffiati.

É una tradizione di famiglia?
Sì, ma era molto comune nella nostra isola che i ragazzi seguissero le orme dei propri famigliari vista la fiorente industria della vicina isola di Murano.

Ha degli apprendisti?
Attualmente no, ma ho insegnato a molti ragazzi a lavorare il vetro a lume.

I giovani Le chiedono di voler fare questo lavoro?
Seppur incuriositi dalla tecnica del lavoro, tuttavia i giovani si allontanano subito e non chiedono mai di intraprendere questo tipo di lavoro che sarebbe per loro poco redditizio. Ciò perché innanzitutto ci vogliono molti anni per imparare. Dopodichè con l’attuale crisi il mercato è invaso da vetri provenienti dalla Cina e non solo, la cui qualità sia del vetro in sé che del prodotto finito è nettamente scarsa. Si tratta spesso di brutte copie di oggetti che facevamo noi qualche anno fa, ma purtroppo il basso prezzo alla fine fa scegliere ai commercianti quel tipo di prodotto portandoci via spazio nel mercato. Ciò che spinge loro a questa scelta è la possibilità di un maggiore ricavo spacciando spesso vetro di importazione per vetro di murano e quindi imbrogliando l’acquirente. Questo fa sì che alla fine si crei una grossa confusione e quindi è diventato difficile per il cliente distinguere il vero dalla volgare imitazione.

Quali sono gli strumenti che utilizza per le Sue creazioni?
Sono “ferri” cioè strumenti di acciaio inox della tradizione muranese fatti da artigiani molto spesso su disegno del maestro e su misura poiché egli che deve utilizzarli per produrre determinati oggetti da lui creati.

Quali oggetti realizza e quali i più richiesti?
Attualmente il gusto della gente si è spostato dall’oggettistica (animali, caramelle, penne,ecc..) alla bigiotteria. Per cui produciamo perle soffiate e non, anelli, pendenti per collane di tutte le forme e colori utilizzando spesso anche vetri speciali, ad esempio il vetro dicroico, prodotto negli USA con tecnologia “spaziale”. Si tratta in particolare di un vetro prodotto sottovuoto che ha la peculiarità di cambiare colore rispetto all’incidenza della luce. Perciò muovendo l’oggetto realizzato in vetro dicroico sotto il sole si ottengono colori e sfumature diverse, a seconda di come viene colpito dalla luce.

Chi sono i suoi acquirenti?
Noi lavoriamo per negozi di Murano e Venezia, per negozi di varie città sia italiane che estere, per stilisti che chiedono oggetti particolari da abbinare con capi di alta moda e last but not least per il nostro piccolo negozio di Burano.

Esporta i suoi lavori all’estero?
Sì, direttamente e indirettamente tramite rappresentanti o commercianti a cui vendo i nostri prodotti. Attualmente sto trattando con un cliente italiano che lavora in Giappone.

In casa ha degli oggetti realizzati da Lei? Se sì, quali?
Quasi nulla perché quando faccio qualcosa di nuovo da tenere in casa, normalmente i miei amici lo “rapinano”!

Ha risentito della crisi?
No personalmente, perché date le dimensioni della nostra attività riusciamo a mantenerci in maniera autarchica perché comunque eseguiamo prodotti di alto livello e ci proponiamo nel mercato continuamente con nuove creazioni di elevata qualità. Cerchiamo pertanto di guadagnare il giusto offrendo un continuo ricambio di prodotti .

Il mercato cinese “falsifica” persino l’antico mestiere dei maestri vetrai. Ci può spiegare come?
Praticamente , anni fa alcuni commercianti della zona hanno visto la possibilità di far costruire in Cina oggetti di vetro da poter rivendere come souvenir. A questo scopo hanno esportato le tecniche di lavorazione portando in Cina maestri vetrai senza scrupoli che hanno venduto “il nostro lavoro” insegnando alcune tecniche ai cinesi. Essi a loro volta hanno trasmesso ad altri la conoscenza e fatta la prima maglia hanno costruito la catena. Sappiamo benissimo che loro posso vendere il prodotto a prezzi bassissimo data la scarsa qualità del vetro, e il basso costo della manodopera. Non si tratta comunque di nuove creazioni e quindi vetro artistico ma banali o volgari imitazioni di nostri prodotti proposti nel mercato qualche anno fa. Si tratta pertanto di vetro artigianale non artistico.

---------------------------------------------------

UN DOS DE PALMĂ/
Călin Torsan

Palme bine întinse, ca nişte foi de pe care poţi citi gânduri, aventuri, trăsnăi. Linii ca alea de tramvai, de tren, căi cu destinaţii precise, hotărâte de soartă, karmă, Dumnezeu, atent dezvăluite de ochii tuciurii în care poţi dibui, bine ascuns, ghiocul.

Chiromanţia, arta cititului în palmă. Cheir, adică mână, manteia, adică prevestire. În greacă, bineînţeles. Aristotel a scris despre aceasta cu aproximativ 2500 de ani în urmă. Şi se pare că elenii au preluat arta respectivă tocmai din India.

forma palmelor: dacă podul palmei, corpul, carnea ei, partea pe care o obţinem înlăturând imaginar deştele este pătrăţoasă, persoana este una cu picioarele pe pământ, talentată şi practică, are multă energie şi rezistenţă fizică, este realistă, nu trage concluzii pripite fără a avea dovezi corespunzătoare şi are capacităţi mari de muncă.

Din contră, o formă alungită a palmei ne spune despre omul respectiv că are tendinţa de a visa de multe ori cu ochii deschişi, că debordează de imaginaţie şi idei geniale, dar că îi este foarte greu să exprime aceste gânduri şi să le pună în aplicare.

Nota bene! Dacă celui care îi citeşti în palmă este dreptaci, atunci mâna dreaptă se va interpreta ca şi viaţa de zi cu zi, iar mâna stângă va desluşi capacităţile de imaginaţie şi talanţii moşteniţi. În cazul unui stângaci se va proceda exact invers.

Mai departe... Dacă forma palmei nu poate fi încadrată într-una dintre aceste categorii, atunci vom căuta să o aşezăm într-o matrice care conţine aspectele primitive, practice sau conice. Acest sistem de întrezărire era foarte apreciat la sfârşitul secolului optsprezece.

Mâna elementară, de obicei, una aspră. Are formă pătrată, degete scurte şi groase. Purtătorul este dezinteresat de ceea ce îl înconjoară, încăpăţânat şi, uneori, violent. Cei care nu dau înapoi de la nimic, aceia care se lasă târâţi cu plăcere în vârtejul exteriorului au palmele pătrate, dar degetele sunt mai lungi şi mai bine definite. De asemenea, pielea care le acoperă nu este aspră: palme practice. Mâna conică este graţioasă şi armonioasă. Palma este alungită, bucurându-se de nişte degete lungi cu vârfurile rotunjite. Oamenii cu palmele conice sunt creativi, blânzi şi nu se exprimă vulgar.

forma degetelor: unele lungi ne vorbesc despre complexitatea în lucrurile făcute, despre răbdare şi curiozitate aplicată înspre meştereli. Cele scurte vădesc persoanele întotdeauna aflate în lipsă de timp, deci unii pe care nu prea este economicos să ţi-i transformi în prieteni. Aşa spunea Shakespeare. Degetele mijlocii sunt cele ale oamenilor pe care dacă îi interesează ceva, apăi atunci au tendinţa să descopere toate dedesubturile chestiei.

liniile din palmă: cele ale relaţiilor, intuiţiei şi ale grijilor. Câte una pentru inimă, cap – literatură îmi vin să zic –, pentru viaţă şi o linie soră. Linia destinului, un soi de bulevard pe care se îngrămădesc, ca vehiculele grăbite, toate faptele noastre şi efectele lor. Împăunat cu semafoare la fiecare punct de răscruce, în locurile acelea delicate, când trebuie să luăm hotărârea bună, firească, pentru a merge cum trebuie pe mai departe. Interesant este că nu oricine are palma brăzdată de această linie. Mai mult, cei care nu o au ar putea avea o viaţă variată şi interesantă şi nu vor depune niciun efort pentru a reuşi în vreun domeniu. Aceste persoane vor pluti în derivă, ca nişte corăbii fără cârmă. De asemenea, această dungă lipseşte deseori în palmele nelegiuiţilor, infractorilor şi a celor care consumă în exces alcool sau stupefiante. Ca o vietate ciudată, ca un miriapod fără picioare, ca un şarpe strecurându-se, această linie poate să dispară şi poate reapărea în decursul vieţii. Amănuntul ăsta poate dezvălui nehotărârea celui în cauză, de a urma sau nu o direcţie pe care ar fi vrut să o apuce.

Câte ceva despre linia inimii... În fapt, există două astfel de trasee: unul pentru descrierea fizică a activităţii ei, alta care poartă numele de linie mentală a inimii. Cum le putem recunoaşte: păi, ambele traversează palma de-a latul, începând de pe laterală şi sfârşindu-se de obicei între degetul arătător şi cel mijlociu. Şi una şi alta influenţează viaţa emoţională şi indică modul în care intrăm în relaţie cu ceilalţi.

Rândurile astea toate nu sunt mai mult decât altfel de linii, şiruri de litere încercând să descrie scriind, pornind din zorii unui trecut, şerpuind către un viitor pe care încearcă să-l sugereze. Drum început şi-atât. Dacă au stârnit curiozitatea, atunci pentru o adâncire a chestiunii puteţi apela specialiştii. Există. Îi găsiţi în rubricile ziarelor de mică publicitate. De exemplu, vrăjitoarea Ioana, care a fost apreciată şi testată – spune ea în publicaţia Anunţ AZ – şi de fostul preşedinte Ion Iliescu. 0744. 929.

---------------------------------------------------

DESPRINDEREA MEŞTEŞUGURILOR ŞI A NEGOŢULUI DE AGRICULTURĂ
extras din "Meşteşugari şi Neguţători din trecutul Craiovei", Documente 1666 – 1865, editată de Direcţia Arhivelor Statului

Pînă în veacul al XVIII-lea oraşul Craiova rămîne şi un centru agricol. Meşteşugarii şi neguţătorii erau plugari sau proprietari de vii şi livezi. Documentele ne arată că la sfîrşitul veacului al XVIII-lea şi în prima jumătate a veacului al XIX-lea, în Craiova se aflau încă mulţi neguţători şi meşteşugari proprietari de locuri arătoare, vii şi livezi.

La 15 aprilie 1795, Hiera cojocarul cumpără în luncă, peste Moşia Domnească a Craiovei, un loc arător. În aceeaşi zi, Hiera cojocarul mai cumpără şi o livadă pe Moşia Domnească, peste balta numită Trestioara. La 15 mai 1795, Gheorghe Cioclovanu şi soţia sa vînd lui Hiera cojocarul un loc de arătură pe marginea Jiului. Acelaşi Hiera cojocarul cumpără în 1796 mai 1, o livejoară în lunca Jiului şi în 1804 un loc de arătură peste balta Geanoglului.

Printre rămasurile neguţătorului Mihai Răţul se numără două vii la Vîlcăneşti şi două vii la Suteşti.

În 1806 aprilie 15, jupîn Preda Prisăceanu cojocarul cumpără o vie în Dealul Smărdăşteţului. Tot Preda cojocarul cumpără la 10 septembrie 1809, o altă vie în Plaiul Smărdăşteţului.

La 16 iulie 1811, Iancu cojocarul şi fiul său Constantin vînd paharnicului Ion Gănescu o livadă de fîn la marginea Craiovei şi alte locuri.

Toma căldărarul cumpără la 8 aprilie 1809, o vie în Dealul Sasului pe la popa Constantin, pe care la 28 august 1820 o vinde neguţătorului hagi Fratea.

În 1823 aprilie 29, hagi Gheorghe Anghel brutarul îşi face diata. El trece în ea şi un loc de două zile de arătură, ce-l cumpărase mai înainte de la Vasile croitorul.

La 12 iulie 1823, Constantin băcanul era mort. El lăsase între alte bunuri şi trei viişoare la Vîlcăneşti, o grădină de zarzavat, livezi la Jii, cîteva locuri arătoare, car cu patru boi, plug cu fiarele lui, etc...

Cu un an mai târziu îşi face diata Calotă bărbierul. Între altele, el lasă o vie la Vîlcăneşti, un loc arător pe Moşia Domnească în Drumul Şimnicului, patru boi, un car, plug cu tot tacîmul lui, etc...
În 1826 februarie 9, Badea cojocarul din Craiova avea moşie în hotarul Cornetului pe Amaradia. Acolo îşi făcuse şi o moară.

Niţu lăcătuşul avea locuri arătoare peste Valea Fetii, cum reiese din documentul cu data de 22 decembrie 1831. Aceste locuri au fost cumpărate de Matei tabacul de la Ion, fiul lui Niţu lăcătuşul.

După o statistică din anul 1832 august 15, se vede că oraşul Craiova avea atunci 358 pogoane locuri arătoare, 63 livezi de fîneţe şi 1500 pogoane de vie din care ieşeau 120.000 vedre de vin. Erau în oraş 461 care de boi şi 965 boi de jug.

La 10 ianuarie 1834, Neagoe cojocarul vinde lui Chiriţă cojocarul un loc pe Moşia Domnească a Craiovei, lîngă Fîntîna Dopeştilor.

Exemple de acest fel sînt multe, ceea ce ne arată că meşteşugarii şi neguţătorii sînt încă legaţi de agricultură. Procesul despărţirii meşteşugurilor şi negoţului de agricultură durează în toate oraşele, vreme de secole.

---------------------------------------------------

De la tricotat la Marx

2011-02-14T11:41:00.001+02:00

/Alyssa Grossman

Cred că pentru români e ciudat să vadă o americancă ca mine, din generaţia mea (m-am nascut în anii ‘70), lucrând de mână. Oare de ce ar face cineva din America aşa ceva, când acolo poţi să găseşti tot feluri de lucruri bune şi ieftine la magazin?

Am învăţat să tricotez de când eram mică, chiar dacă nici mama nici bunicile mele nu prea o făceau foarte des. Am lăsat-o o vreme, dar acum vreo cincisprezece ani am început din nou să tricotez mai serios, adică să urmăresc modele mai complicate: mănuşi, şosete, pulovere. În ultimii ani am început să fac şi alte lucruri, mai neobişnuite, ca căciuliţe pentru ceainice, gulere detaşabile. Ultimul proiect de-al meu e un pulover în stil Aran, care provine din insulele Aran din Scoţia, şi am ales dintre sute de modele diferite, fiecare legat de o altă familie (sau clan). (Dacă trăiesc acum în nordul Angliei, mă gândeam să fac ceva mai tipic pentru regiune.)

Prima dată când am venit în România, în 1997, am trecut prin piaţa din Gura Humorului şi mi-am cumpărat nişte lână de la o femeie de acolo. Era gri închis, groasă, aspră, un pic uleioasă, dar frumoasă. Din lâna aceea am făcut o căciulă în timpul în care călătoream pentru câteva săptămâni, cu trenul, în diverse locuri prin ţară. În 2000, când am stat o lună făcând muncă de teren la Fundul Moldovei, a fost în martie şi era frig încă, şi gazda mea din sat mi-a dat nişte lână toarsă de ea ca să-mi fac nişte mănuşi. A fost amuzant pentru toată familia, fiindcă îmi plăcea să tricotez în picioare, şi tot timpul mă rugau să stau jos, dar am stat vreo trei zile în picioare să-mi termin mănuşile. Le folosesc şi azi.

De curând a devenit foarte la modă în America ca tinerii să tricoteze. La New York vezi femei şi chiar bărbaţi, în metrou, îmbrăcaţi foarte trendy, cu ghemele lor de lână, lucrând în timpul în care fac naveta de la un colţ la altul al oraşului. Nu ştiam ce să cred despre fenomenul acesta. Dar acum două luni am început să predau nişte cursuri de antropologie în Anglia, la Universitatea din Birmingham. Una dintre temele cursurilor a fost Consumul, consumerismul şi identitatea. Textele pe care trebuie să le citească studenţii descriu feluri în care activitatea de a consuma (obiecte, servicii, idei) e legată de identitatea indivizilor şi a grupurilor sociale. Adică, prin achiziţii şi aproprieri, oamenii pot să-şi construiască o anume identitate şi o recunoaştere de a avea nişte gusturi care îi fac să aibă anumite relaţii, sau să aparţină unui grup (chiar şi unei naţiuni). Şi mi-am adus aminte că, după teoriile antropologice, activităţile de consum pot însemna şi activităţi de producţie, care nu mai semnifică doar producţiile industriale, ci şi cele manuale, individuale, small-scale, care se pot întâmpla şi acasă. Aşa că oamenii din ţările capitaliste din vest, care lucrează de mână sau care fac asftel de lucruri, folosesc activităţile acestea ca să creeze identităţile lor, legate de domenii din afara interesului (sau chiar împotriva) pieţii capitaliste, individuale şi anonime.

Deci, îmi pare rău, am ajuns până la urmă la ideile lui Marx. Nu ştiu, poate dacă m-aş fi născut româncă aş fi avut alte preocupări (nelegate nici de antropologie, nici de tricotat). Sau poate că nu…

(text apărut în MEŢERIAŞII I/10)

Desprinderea meşteşugurilor şi negoţului de agricultură

2011-02-14T11:10:00.000+02:00

extras din "Meşteşugari şi Neguţători din trecutul Craiovei", Documente 1666 – 1865, editată de Direcţia Arhivelor Statului

Pînă în veacul al XVIII-lea oraşul Craiova rămîne şi un centru agricol. Meşteşugarii şi neguţătorii erau plugari sau proprietari de vii şi livezi. Documentele ne arată că la sfîrşitul veacului al XVIII-lea şi în prima jumătate a veacului al XIX-lea, în Craiova se aflau încă mulţi neguţători şi meşteşugari proprietari de locuri arătoare, vii şi livezi.

La 15 aprilie 1795, Hiera cojocarul cumpără în luncă, peste Moşia Domnească a Craiovei, un loc arător. În aceeaşi zi, Hiera cojocarul mai cumpără şi o livadă pe Moşia Domnească, peste balta numită Trestioara. La 15 mai 1795, Gheorghe Cioclovanu şi soţia sa vînd lui Hiera cojocarul un loc de arătură pe marginea Jiului. Acelaşi Hiera cojocarul cumpără în 1796 mai 1, o livejoară în lunca Jiului şi în 1804 un loc de arătură peste balta Geanoglului.

Printre rămasurile neguţătorului Mihai Răţul se numără două vii la Vîlcăneşti şi două vii la Suteşti.

În 1806 aprilie 15, jupîn Preda Prisăceanu cojocarul cumpără o vie în Dealul Smărdăşteţului. Tot Preda cojocarul cumpără la 10 septembrie 1809, o altă vie în Plaiul Smărdăşteţului.

La 16 iulie 1811, Iancu cojocarul şi fiul său Constantin vînd paharnicului Ion Gănescu o livadă de fîn la marginea Craiovei şi alte locuri.

Toma căldărarul cumpără la 8 aprilie 1809, o vie în Dealul Sasului pe la popa Constantin, pe care la 28 august 1820 o vinde neguţătorului hagi Fratea.

În 1823 aprilie 29, hagi Gheorghe Anghel brutarul îşi face diata. El trece în ea şi un loc de două zile de arătură, ce-l cumpărase mai înainte de la Vasile croitorul.

La 12 iulie 1823, Constantin băcanul era mort. El lăsase între alte bunuri şi trei viişoare la Vîlcăneşti, o grădină de zarzavat, livezi la Jii, cîteva locuri arătoare, car cu patru boi, plug cu fiarele lui, etc...

Cu un an mai târziu îşi face diata Calotă bărbierul. Între altele, el lasă o vie la Vîlcăneşti, un loc arător pe Moşia Domnească în Drumul Şimnicului, patru boi, un car, plug cu tot tacîmul lui, etc...
În 1826 februarie 9, Badea cojocarul din Craiova avea moşie în hotarul Cornetului pe Amaradia. Acolo îşi făcuse şi o moară.

Niţu lăcătuşul avea locuri arătoare peste Valea Fetii, cum reiese din documentul cu data de 22 decembrie 1831. Aceste locuri au fost cumpărate de Matei tabacul de la Ion, fiul lui Niţu lăcătuşul.

După o statistică din anul 1832 august 15, se vede că oraşul Craiova avea atunci 358 pogoane locuri arătoare, 63 livezi de fîneţe şi 1500 pogoane de vie din care ieşeau 120.000 vedre de vin. Erau în oraş 461 care de boi şi 965 boi de jug.

La 10 ianuarie 1834, Neagoe cojocarul vinde lui Chiriţă cojocarul un loc pe Moşia Domnească a Craiovei, lîngă Fîntîna Dopeştilor.

Exemple de acest fel sînt multe, ceea ce ne arată că meşteşugarii şi neguţătorii sînt încă legaţi de agricultură. Procesul despărţirii meşteşugurilor şi negoţului de agricultură durează în toate oraşele, vreme de secole.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/10)

Un dos de palmă

2011-02-14T11:09:00.000+02:00

/Călin Torsan

Palme bine întinse, ca nişte foi de pe care poţi citi gânduri, aventuri, trăsnăi. Linii ca alea de tramvai, de tren, căi cu destinaţii precise, hotărâte de soartă, karmă, Dumnezeu, atent dezvăluite de ochii tuciurii în care poţi dibui, bine ascuns, ghiocul.

Chiromanţia, arta cititului în palmă. Cheir, adică mână, manteia, adică prevestire. În greacă, bineînţeles. Aristotel a scris despre aceasta cu aproximativ 2500 de ani în urmă. Şi se pare că elenii au preluat arta respectivă tocmai din India.

forma palmelor: dacă podul palmei, corpul, carnea ei, partea pe care o obţinem înlăturând imaginar deştele este pătrăţoasă, persoana este una cu picioarele pe pământ, talentată şi practică, are multă energie şi rezistenţă fizică, este realistă, nu trage concluzii pripite fără a avea dovezi corespunzătoare şi are capacităţi mari de muncă.

Din contră, o formă alungită a palmei ne spune despre omul respectiv că are tendinţa de a visa de multe ori cu ochii deschişi, că debordează de imaginaţie şi idei geniale, dar că îi este foarte greu să exprime aceste gânduri şi să le pună în aplicare.

Nota bene! Dacă celui care îi citeşti în palmă este dreptaci, atunci mâna dreaptă se va interpreta ca şi viaţa de zi cu zi, iar mâna stângă va desluşi capacităţile de imaginaţie şi talanţii moşteniţi. În cazul unui stângaci se va proceda exact invers.

Mai departe... Dacă forma palmei nu poate fi încadrată într-una dintre aceste categorii, atunci vom căuta să o aşezăm într-o matrice care conţine aspectele primitive, practice sau conice. Acest sistem de întrezărire era foarte apreciat la sfârşitul secolului optsprezece.

Mâna elementară, de obicei, una aspră. Are formă pătrată, degete scurte şi groase. Purtătorul este dezinteresat de ceea ce îl înconjoară, încăpăţânat şi, uneori, violent. Cei care nu dau înapoi de la nimic, aceia care se lasă târâţi cu plăcere în vârtejul exteriorului au palmele pătrate, dar degetele sunt mai lungi şi mai bine definite. De asemenea, pielea care le acoperă nu este aspră: palme practice. Mâna conică este graţioasă şi armonioasă. Palma este alungită, bucurându-se de nişte degete lungi cu vârfurile rotunjite. Oamenii cu palmele conice sunt creativi, blânzi şi nu se exprimă vulgar.

forma degetelor: unele lungi ne vorbesc despre complexitatea în lucrurile făcute, despre răbdare şi curiozitate aplicată înspre meştereli. Cele scurte vădesc persoanele întotdeauna aflate în lipsă de timp, deci unii pe care nu prea este economicos să ţi-i transformi în prieteni. Aşa spunea Shakespeare. Degetele mijlocii sunt cele ale oamenilor pe care dacă îi interesează ceva, apăi atunci au tendinţa să descopere toate dedesubturile chestiei.

liniile din palmă: cele ale relaţiilor, intuiţiei şi ale grijilor. Câte una pentru inimă, cap – literatură îmi vin să zic –, pentru viaţă şi o linie soră. Linia destinului, un soi de bulevard pe care se îngrămădesc, ca vehiculele grăbite, toate faptele noastre şi efectele lor. Împăunat cu semafoare la fiecare punct de răscruce, în locurile acelea delicate, când trebuie să luăm hotărârea bună, firească, pentru a merge cum trebuie pe mai departe. Interesant este că nu oricine are palma brăzdată de această linie. Mai mult, cei care nu o au ar putea avea o viaţă variată şi interesantă şi nu vor depune niciun efort pentru a reuşi în vreun domeniu. Aceste persoane vor pluti în derivă, ca nişte corăbii fără cârmă. De asemenea, această dungă lipseşte deseori în palmele nelegiuiţilor, infractorilor şi a celor care consumă în exces alcool sau stupefiante. Ca o vietate ciudată, ca un miriapod fără picioare, ca un şarpe strecurându-se, această linie poate să dispară şi poate reapărea în decursul vieţii. Amănuntul ăsta poate dezvălui nehotărârea celui în cauză, de a urma sau nu o direcţie pe care ar fi vrut să o apuce.

Câte ceva despre linia inimii... În fapt, există două astfel de trasee: unul pentru descrierea fizică a activităţii ei, alta care poartă numele de linie mentală a inimii. Cum le putem recunoaşte: păi, ambele traversează palma de-a latul, începând de pe laterală şi sfârşindu-se de obicei între degetul arătător şi cel mijlociu. Şi una şi alta influenţează viaţa emoţională şi indică modul în care intrăm în relaţie cu ceilalţi.

Rândurile astea toate nu sunt mai mult decât altfel de linii, şiruri de litere încercând să descrie scriind, pornind din zorii unui trecut, şerpuind către un viitor pe care încearcă să-l sugereze. Drum început şi-atât. Dacă au stârnit curiozitatea, atunci pentru o adâncire a chestiunii puteţi apela specialiştii. Există. Îi găsiţi în rubricile ziarelor de mică publicitate. De exemplu, vrăjitoarea Ioana, care a fost apreciată şi testată – spune ea în publicaţia Anunţ AZ – şi de fostul preşedinte Ion Iliescu. 0744. 929.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/10)

METERIAŞII I/09

2011-02-13T12:53:00.007+02:00

FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 9, februarie 2011, 100 de exemplare.
Atelierul de Carte @ MŢR

Un istoric al textilelor în Ţările Romîne/preluat din Imagini ale cotidianului
Drumul mirodeniilor prin Sibiu/ Constanţa Vintilă-Ghiţulescu/ preluat din Dilema veche
O descriere a materialelor textile
Despre aba/preluat din Maria Pătraşcu, ultima ţesătoare din Ciuperceni
Definiţii: aba, dimie, piua, fetru
Meşteşugari craioveni în veacurile XVI – XVII/ (extras din Meşteşugari şi Neguţători din trecutul Craiovei. Documente 1666 – 1865, editată de Direcţia Arhivelor tatului)

(mai jos numărul integral)

Continuăm descrierea meşteşugurilor, a uneltelor şi materialelor de lucru, cuprinse în lista publicată de către Şerban Anghelescu, cu trei numere în urmă.

Aşa cum argumentam în alt text, gîndirea tehnică europeană este originată în corecta descriere a mişcării. 1+1=2 doar pentru ca lucrurile se află în vecinătate, de spaţiu sau de sens. Pentru meşteşugari, sunt mai multe feluri de a mişca lucrurile (uneltele), pentru a obţine un atribut dorit. Presare, rulare, frecare, tăiere.

Veţi vedea mai jos cît de important este tipul de mişcare folosit şi cum simpla diferenţă de aşezare a iţelor din care sunt făcute lucrurile, le fac pe acestea a fi într-un fel ori în altul.

Intenţia următorului material este de a însuma date dispersate, scrise de specialişti. Sursa fiecărui text reprodus este specificată.

ABAUA

UN ISTORIC AL TEXTILELOR ÎN ŢĂRILE ROMÎNE
/preluat din Imagini ale cotidianului

“Materialele utilizate la confectionarea costumului erau obţinute fie pe plan local - pănza de in sau de cînepa -, fie proveneau din import. În aceasta ultimă categorie se încadrează boboul/abaua/dimia, un postav gros, de calitate inferioară, menţionat în documente printre articolele importate încă din 1413. Mai tîrziu sunt menţionate pivele de postav şi în Ţara Romîneasca.”

DRUMUL MIRODENIILOR PRIN SIBIU
Constanţa VINTILĂ-GHIŢULESCU/ Ceaslov story
(Mária Pakucs-Willcocks, Sibiu-Hermannstadt. Oriental Trade in Sixteenth Century Transylvania, Böhlau, 2007)
/ preluat din Dilema veche

“…prin secolul al XVI-lea, mirodeniile se numărau printre produsele de lux, …Distanţa şi dificultăţile întîmpinate de caravane pe drumurile mirodeniilor ridicau preţul acestora.

Dar cu cîtă plăcere erau consumate mai ales că raritatea lor le atribuia puteri „miraculoase“: puteau vindeca boli, aveau puteri afrodiziace şi „schimbau“ gustul vinurilor şi al mîncărurilor.

Şi chiar dacă veneau de departe, pe drumuri grele, negustorii nu se dădeau niciodată bătuţi, întrucît mirodeniile se vindeau întotdeauna cu profit, şi niciodata în pierdere. Anul 1593 a fost unul prolific pentru negustorii de mirodenii; prin vama Sibiului au trecut nu mai puţin de 1167 kilograme de piper, 460 kilograme de şofran, 27 kilograme de ghimber, 58 kilograme de cuişoare, 31 kilograme de scorţişoară.

Doi ani mai tîrziu acest înfloritor comerţ avea să fie oprit, căci la Sibiu nu mai ajungeau decît vreo şapte kilograme de piper şi vreo nouă kilograme de scorţişoară. Dar aceste mirodenii nu „circulă“ niciodată singure; negustorul îşi încarcă sacul şi cu altele, marfă ce ştie, din surse şi experienţele sale trecute, că se poate vinde prin pămînturile transilvane şi valahe sau mai departe spre Europa. în acelaşi an, 1593, negustorii aveau în desagi mohair şi mătase, postav şi bumbac, blănuri şi cizme, piatră acră şi vopseluri, covoare şi scoarţe, orez şi ulei de măsline, saci din piele de capră şi căpestre, hamuri şi mantii, curele şi cingători, ştergare şi basmale. Lista oglindeşte un mod de viaţă care face trimitere la nevoile unei societaţi. Analizînd registrele de vamă ale orasului Sibiu, Mária Pakucs arată, pe bună dreptate, că negustorii se concentreaza pe mărfurile de primă necesitate. La 1593, textilele (bumbacul, inul, abaua, mohairul, taftaua) ocupau locul cel mai important în rîndul mărfurilor cerute; din urmă veneau mirodeniile, iar interesul pentru haine şi încalţări, ca şi pentru orez sau ulei era destul de slab.

Au fost însă vremuri, de pilda la 1540 sau 1543 sau 1579, cînd piperul şi scorţişoara s-au vîndut mai bine decît bogasiul (stofa orientală folosită mai ales pentru lenjerie) sau strîmatura (lîna folosita mai ales la ţesut şi brodat) sau mohairul şi chiar mătasea. La acest an, 1593, orezul nu tranzita deloc Sibiul, ci doar vreo 335 kilograme de stafide şi 45 kilograme de curmale, dar la 1543, populaţia se va fi hrănit destul de bine, dacă avem în vedere ca negustorii au trecut prin vamă nu mai puţin de 5034 kilograme.

De pildă, negustorul Dragotă din Argeş îşi petrece tot anul 1500 pe drumuri cu marfa cînd către Sibiu, cînd înapoi către Valahia, carele lui avînd peşte, haine, mirodenii şi multe alte „delicatese“ şi marfuri de lux, aduse tocmai din Levant. Şi dacă tot se afla între drumuri, negustorul nostru accepta să faca şi mici comisioane, aşa că pune în care şi sacii cu cuţitele negustorului Nicolaus Prol. Valahi şi „greci“ (denumire generică sub care sînt cunoscuţi negustorii din Balcani), armeni şi evrei, saşi şi unguri, toţi negustori de meserie, au trecut prin vama Sibiu, lăsînd o „urmă“ a existenţei lor. Necula din Bucureşti, Ioan din Piteşti, Micloş din Lugoj, Nichifor de la Nicopole, Petru Bolovan de la Rîmnic, Zigan de la Rîul Alb, Popa Ene de la Curtea de Argeş şi-au trecut, la un moment dat, marfa prin vama Sibiului. Unii duceau cu ei mărfuri „nepreţuite“, alţii cîţiva saci, acolo, marunţişuri ce vor fi fost vîndute prin sate pe ouă şi găini. Zigan de la Rîul Alb are marfă de numai 9 florini (1594), în timp ce Necula duce cu el mărfuri scumpe a căror valoare se ridică la 2770 florini de aur (1593).

Sibiu nu este însă singura vamă prin care mirodeniile tranzitau; Brasovul era, pe acele vremuri, un oraş comercial la fel de important. Cartea Máriei Pakucs-Willcocks va oferi o pasionantă si documentata lectura despre comertul cu mirodenii, şi nu numai, într-o epocă în care acestea erau înca „înscrise“ în categoria produselor de lux.”

O DESCRIERE A MATERIALELOR TEXTILE

Un material textil, adesea folosit la plural, materiale textile sau doar textile (cuvânt originar din latinescul texere = a ţese, a tricota), este un material flexibil, constând dintr-o reţea de fibre naturale, sintetice sau un amestec al acestora, care sunt toarse prin diferite procedee manuale sau mecanice. Textilele pot fi produse prin ţesere, împletire, înodare, croţetare si prin presare.

Termenul textile se poate referi la:

fibrele textile folosite în ţesatorii
ţesaturi sau stofe din care vor fi confecţionate hainele
textile ca produse finite ca de exemplu îmbracaminte.

Dupa utilizare materialele textile se pot împarţi în textile pentru uz casnic (în locuinţa), personal (îmbracaminte) şi scop industrial.

Ţesaturile din care se produc îmbracamintele trebuie sa aiba anumite proprietaţi printre care trebuie sa fie termoizolatoare, sa nu irite pielea etc. În producţia pe scara larga a ţesaturilor în industria textila se folosesc maşininile de ţesut, care sunt urmaşele modernizate ale razboiului de ţesut şi fusului de tors folosit pentru împletirea firului din caier. Ţesaturile groase care necesita alte tehnici de producere sunt covoarele, catifeaua, postavul, abaua. Textile sunt compuse dupa structura din stofe, tricotaje, ţesaturi. Confecţionarea hainelor consta din croire dupa masura şi coaserea împreuna a bucaţilor textile croite anterior. Cea mai simpla metoda de recunoastere a fibrelor textile este proba de ardere si anume se supune la flacara un fir sau cîteva fire atît din batatura, cât si din urzeala, din materialul care ne intereseaza. Rezultatul va fi diferit dupa natura fibrei.

Datorita comportarii diferite a fibrelor de origine animala si vegetala faţă de reactivi, fibrele pot fi identificate si prin metode chimice. Astfel, daca se încalzeste o solutie de hidroxid de sodiu (soda caustica) 10% în care se introduc esantioanele de tesaturi, se poate observa ca fibrele animale se dizolva usor (dispar) în timp ce fibrele vegetale nu sint atacate. Bumbacul, inul, cînepa, iula, ramia (fibre natuRale, de origine vegetala) ard repede, cu flacara, degajînd un miros de hîrtie arsa si se transforma într-o cenusa alba, inconsistenta. Aceste fibre au rezistenta scazuta la actiunea acizilor, în special a acizilor anorganici (clorhidric, sulfuric etc.).

Solutiile diluate ale acestora însa (2-4 g/l) nu ataca fibra la rece.

Dupa tratamentele facute în mediu acid tesatura trebuie clatita foarte bine. Lina, parul de capra, mohairul, parul de camila (fibre naturale, de origine animala) ard lent, locul arderii scînteioza si fibra arsa lasa un scrum rigid (sub forma unui fir negru, întortocheat) dar sfa-rîmicios. Mirosul este neplacut, da corn ars. Una, în comparatie cu bumbacul, inul, cînepa, iuta si ramia, nu rezista la actiunea substantelor alcaline. Amoniacul are actiune mai redusa, prezentînd avantajul ca fiind volatil se îndeparteaza prin uscare. De asemenea, nu rezista ia actiunea acidului sulfuric concentrat. Matasea naturala (fibra naturala, de origine animala) se recunoaste usor dupa aspect, are luciu si un fosnet caracteristic. Arde ca si lina cu miros de corn ars, locul aprins se umfla, formînd o mica gamalie. Aceasta fibra se dizolva, chiar la rece, în solutii concentrate de acizi anorganici (clorhi-dric, sulfuric etc.).

Acizii organici (acetic, formic) in concentratii reduse (1%) nu ataca fibra nici chiar la fierbere. Matasea naturala nu rezista la actiunea substantelor alcaline concentrate. Solutiile foarte diluate de soda calcinata si cele de amoniac nu-i produc degradari însemnate la cald (95°C). Există şi textile sintetice.

DESPRE ABA
/preluat din Maria Pătraşcu, ultima ţesătoare din Ciuperceni

“Din lâna se facea abaua, o stofa tare din care se faceau pantaloni barbatesti si haine de iarna si pentru femei si pentru barbati. Eu n-am facut, dar mama facea si borangic. Crestem viermi de matase, iar când se înveleau, îi puneam în apa fiarta si luam un lemn subtire, cu cracane, mestecam în gogosile de vierme de matase si se agatau de bat firele.

Din 15-20 de firisoare din alea se aduna, se rasucea si se facea un fir de borangic, mai subtire sau mai gros, dupa cum voia femeia sa iasa cârpa de goroasa. Apoi, în razboiul asta, ca al meu, se tesea cârpa de borangic.

Ale mai simple, cu vergi, le puneau femeile pe cap prin curte, sau când mergeau la munca. Pe ale cu model le tineau pentru sarbatori, pentru biserica, sau le dadeau la nasi sa le puna ca prosop, la nunta.

Când femeia se marita nu mai statea deloc cu capul descperit. Nu ca acum. Nici în fata barbatului ei nu statea descoperita.”

DEFINIŢII

Aba, abale, s.f. ţesatura groasa de lâna, de obicei alba, din care se confecţioneaza haine ţărăneşti; dimie, pănură. – Din tc. aba. Sursa: DEX '98

Aba, (2) abale, s.f. 1. ţesatură groasă de lână, de obicei albă, din care se confecţionează haine ţărăneşti; dimie, pănură. 2. Sort de aba (1). – Din tc. aba. Sursa: DEX '09

Aba s. dimie, pănură, (pop.) suman, (reg.) saiac, zeghe. (Haina ţărănească de ~.) abá (abále), s.f. – Dimie, ţesatură groasă de lînă. – Mr., megl. aba. – Tc. aba (Miklosich, Fremdw., 73; Şeineanu, II, 3; Lokotsch 2). aba – Der. abager, s.m. (persoana care fabrică sau vinde ţesături; croitor); abagerie, s.f. (fabrică sau prăvălie de ţesături); abagiu, s.m. (persoană care fabrică sau vinde ţesaturi). Sursa: DER

Dimíe (dimíi), s.f., - o ţesatură foarte groasă de lîna lbă. Mr. dhimit, „barhet”. Tc. dimi „barhet”; cf. bg. dimiia, sb. dimije, alb. dimi „pantalon turcesc”. Tiktin crede ca termenul tc. provine din fr. demicoton „percal”, care ar fi dat şi tc. demikoton, rom. (di)micaton, s.n. (înv., pînza de bumbac de căptuşit, percal). Olt., pantalon turcesc de lîna alba).

Piua, pive, s.f. 1. Instalaţie sau maşina folosită pentru împâslirea ţesaturilor de lâna prin frecarea şi presarea lor între doi cilindri rotitori şi prin lovirea lor cu ciocane de lemn într-un mediu cald şi umed. 2. Vas de lemn, de metal sau de piatra de diverse forme şi marimi, cu pereţii şi cu fundul gros, în care se piseaza diverse substanţe sau corpuri solide. 3. Parte a şteampului în care se zdrobeşte un minereu. 4. Scobitura în piesa unei instalaţii, care serveşte la fixarea sau la rotirea altei piese din instalaţia respectiva. 5. (Înv. şi reg.) Mortier. 6. (Pop.; în expr.) A se pune piua (sau în piua) = a se ghemui pentru a servi ca treapta cuiva care vrea sa ajunga la un loc înalt sau pentru a lua pe cineva în cârca. [Pr.: pi-ua. – Pl. şi: piue. – Var.: (înv. şi reg.): píva s.f.] – Lat. *pilla. Sursa: DEX '98

Piua s. 1. (reg.) dârsta, (Transilv.) duba, (Transilv. şi Bucov.) ştează, (Transilv. şi Maram.) vâltoare, (înv.) menghină. (~ pentru împâslirea dimiei.) 2. (MIL.) (reg.) mojar, treasc. (Tunul primitiv numit ~.) Sursa: Sinonime

Piua s. v. adapatoare, jgheab, mortier, troaca, uluc.

Piua píve f. 1) Vas (de lemn, de metal, de piatra etc.), de diverse forme, în care se piseaza diferite produse alimentare sau materiale solide. A bate apa în ~ (sa se aleaga untul) a) a flecari; b) a munci fara nici un folos. 2) Maşina sau instalaţie pentru împâslirea ţesuturilor de lâna. 3) înv. Tun primitiv care se încarca pe la gura ţevii. [G.-D. pivei; Sil. -ua] - lat. Pilla Sursa: NODEX

píua (píue), s.f. – 1. Vas de pisat. – 2. Dîrsta. – 3. (Înv.) Tun primitiv. – 4. Parte a şteampului, scobitura în instalaţii, broasca, piuliţa. – Var. piva. Lat. pilla în loc de pila (Puşcariu 1327; Candrea-Dens., 1387; REW 6496). Forma cu ll apare la Du Cange; var., ca în măduva. Pl. piue, piua nu se foloseşte în prezent. – Der. piuar, s.m. (dîrstar); piuliţa, s.f. (vas de pisat; piesa cu filet). Sursa: DER

A fi piua-ntâi expr. a-şi exprima dorinţa de a face primul o activitate pe care doresc sa o desfaşoare mai mulţi participanţi.

BAIZE

Iată cum este descrisă abaua de enciclopedia online:

Baize is a coarse woollen (or in cheaper variants cotton) cloth, sometimes called "felt" in American English based on a similarity in appearance. Baize is most often used on snooker and billiards tables to cover the slate and cushions, and is often used on other kinds of gaming tables such as those for blackjack, baccarat, craps and other casino games. At one time, "the green baize door" (a door to which cloth had been tacked to deaden noise) in a house separated the servants' quarters from the family's living quarters; thus the phrase's usage as a general metonymy,for domestic service.

(www.wikipedia.org/baize)

FETRU

s. n. Pâsla din lâna sau din par de animal (presata şi încleiata) întrebuinţata în special la confecţionarea palariilor. – Din fr. feutre. Sursa: DEX '98

În timp ce abaua a devenit un simplu material pentru suprafeţele maşinăriilor de noroc, fetrul îşi păstrează (încă), o bună folosinţă.

FELT

Felt is a non-woven cloth that is produced by matting, condensing and pressing woolen fibres. While some types of felt are very soft, some are tough enough to form construction materials. Felt can be of any colour, and made into any shape or size.

Many cultures have legends as to the origins of feltmaking. Sumerian legend claims that the secret of feltmaking was discovered by Urnamman of Lagash. The story of Saint Clement and Saint Christopher relates that while fleeing from persecution, the men packed their sandals with wool to prevent blisters. At the end of their journey, the movement and sweat had turned the wool into felt socks. Feltmaking is still practised by nomadic peoples in Central Asia and northern parts of East Asia, where rugs, tents and clothing are regularly made. Some of these are traditional items, such as the classic yurt, while others are designed for the tourist market, such as decorated slippers. In the Western world, felt is widely used as a medium for expression in textile art as well as design, where it has significance as an ecological textile.

Construction

Felt is made by a process called wet felting, where the natural wool fibre is stimulated by friction and lubricated by moisture (usually soapy water), and the fibres move at a 90 degree angle towards the friction source and then away again, in effect making little "tacking" stitches. Only 5% of the fibres are active at any one moment, but the process is continual, and so different 'sets' of fibres become activated and then deactivated in the continual process.

This "wet" process uses the inherent nature of wool and other animal hairs, because the hairs have scales on them which are directional. The hairs also have kinks in them, and this combination of scales (like the structure of a pine cone) is what reacts to the stimulation of friction and causes the phenomenon of felting. It tends to work well with woolen fibres, as their scales, when aggravated, bond together to form a cloth.

Needle felting is a popular fibre arts craft conducted without the use of water. Special barbed felting needles that are used in industrial felting machines are used by the artist as a sculpting tool. Using a single needle or a small group of needles (2-5) in a hand-held tool, these needles are used to sculpt the wool fibre. The barbs catch the scales on the fibre and push them through the layers of wool, tangling them and binding them together, much like the wet felting process. Fine details can be achieved using this technique, and it is popular for 2D and 3D felted work.

From the mid-17th to the mid-20th centuries, a process called "carroting" was used in the manufacture of good quality felt for making men's hats. Beaver, rabbit or hare skins were treated with a dilute solution of the mercury compound mercuric nitrate. The skins were dried in an oven where the thin fur at the sides went orange - carrot color. Pelts were stretched over a bar in a cutting machine and the skin sliced off in thin shreds, the fleece coming away entirely. The fur was blown onto a cone-shaped colander, treated with hot water to consolidate it, the cone peeled off and passed through wet rollers to cause the fur to felt. These 'hoods' were then dyed and blocked to make hats. This toxic solution and the vapours it produced resulted in widespread cases of mercury poisoning among hatters, giving rise to the expression "mad as a hatter." The United States Public Health Service banned the use of mercury in the felt industry in December 1941.

Knitted woollen garments which shrink in a hot machine wash can be said to have felted but, more accurately, they have been "fulled". Felting differs from fulling in the sense that fulling is done to fabric whereas felting is done to fibres that are not in fabric form. Modern fulling is an example of how the fibres bond together when combined with the movement of the washing machine, the heat of the water, and the addition of soap.

Cheaper felt is usually artificial. Artificial felt, if made using the wet method, has a minimum of 30% of wool fibres combined with other artificial fibres. This is the minimum required to hold a fabric together with the fibres alone. It would be difficult to achieve a stable fabric by hand at this ratio. All other wholly artificial felts are actually needle-felts.

Loden is a type of felt originally worn in the Alpine regions, which has gained worldwide acceptance as a textile for fine and durable clothing.

An alternative way of creating felt is to have a steam roller go over the unwoven fabrics in a shallow pool of water with the cloths rotating as the steam roller goes over it. This method is widely used in small towns in India where mass manufacturing of clothing is done.

Uses

Felt is used everywhere from the automotive industry, to musical instruments and home construction. It is often used as a damper. In the automotive industry, for example, it damps the vibrations between interior panels and also stops dirt entering into some ball/cup joints. Felt is used on the underside of a car bra to protect the body.

Many musical instruments use felt. On drum cymbal stands, it protects the cymbal from cracking and ensures a clean sound. It is used to wrap bass drum and timpani mallets. Felt is used extensively in pianos; for example, piano hammers are made of wool felt around a wooden core. The density and springiness of the felt is a major part of what creates a piano's tone. As the felt becomes grooved and "packed" with use and age, the tone suffers. Felt is placed under the piano keys on accordions to control touch and key noise; it is also used on the pallets to silence notes not sounded by preventing air flow. Though the ukulele is most commonly plucked, the pick, or plectrum, is made of felt.

A felt-covered board can be used in storytelling to small children. Small felt animals, people, or other objects will adhere to a felt board, and in the process of telling the story, the storyteller also acts it out on the board with the animals or people. Puppets can also be made with felt.
German artist Josef Beuys used felt in a number of works. In the early part of the 20th century, felt hats like fedoras, trilbies, and homburgs were worn by many men in the western world.
Art and crafts:

3-D needle-felted sculptures (such as animals and humans) and 2-D needle-felted wall-hangings.

The use of the term felt can also refer to a material that does not have a rubberised/synthetic feel. This use is most common in Ireland. Human hair has been used in the production of felt for blankets and mattresses, specifically during the Holocaust, when hair was harvested from victims of the concentration camps.

MEŞTEŞUGARI CRAIOVENI ÎN VEACURILE XVI – XVII
/(extras din Meşteşugari şi Neguţători din trecutul Craiovei. Documente 1666 – 1865, editată de Direcţia Arhivelor tatului)

În cadrul economiei naturale, caracteristică Evului Mediu, boierii noştri îşi aveau fiecare meşteşugarii lor, aceştia fiind iobagi sau ţigani, daţi chiar de boieri la meşteşug. Iacob Negruzzi povesteşte că bunicul său avea, în prima jumătate a veacului XIX, mulţi ţigani la curtea din Iaşi. Parte dintre ei făceau serviciul de bucătari, vizitii, sufragii, spălătorese, etc. Unii din copiii lor erau trimişi să înveţe meşteşuguri, precum: pităria, mindirigia, lăcătuşia, potcovăria, săidăcăria ş.a., spre a putea, ieşind meşteri, să fie folositori stăpânului. Alţii erau lăutari. Aşa trebuie să fi fost şi la Craiova, cu adăugarea că aci au luat fiinţă încă din veacul al XVI-lea şi meşteşugarii şi neguţătorii liberi, care făceau şi aduceau marfă pentru tîrg.

La 13 decembrie 1578, Pîrvu vtori clucer, fiul lui Stepan biv vel clucer, cumpără moşie la Perişor-Dolj. Tot atunci cumpără şi un ţigan, anume Manea săbierul, adică făcătorul de săbii, cu ţiganca lui. Pîrvu vtori clucerul era craiovean, căci tatăl său Stepan fusese ban al Craiovei. Stepan este şi ctitorul mănăstirii Bucovăţ de lîngă Craiova.

Tot în 1578, Pîrvu clucerul dă pe ţiganul Stoica, fiul lui Opriş, la un copuzar turc anume Curtu, de l-au învăţat cu cobuzul şi i-au dat 1500 aspri şi un cal şi plaşcă (mantie). Cobuzul era cobza sau chitara.

METERIAŞII I/08

2011-02-13T11:08:00.013+02:00

FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 8, 100 de exemplare.
Atelierul de Carte @ MŢR

Ohren tasten - Hande spielen/ Hannes Heyne
Extrase din "Scrisori către un învăţător"/ I. Simionescu, 1943, Cartea Romînească
Ciorbă de burtă/ Taica
Note dintr-un copîrşău literar artistic (pentru o istorie a morţii)/ Răzvan Supuran

(mai jos numărul integral)

OHREN TASTEN - HANDE SPIELEN/
Hannes Heyne

Vor dem Bau eines Xylophons aus Ästen gehe ich in den Wald. Es ist kein wilder Wald mehr, aber trotzdem herrscht Chaos. Ich suche tote Äste, ohne Moos, Risse oder Larven von Insekten. Am besten sind abgestorbene Bäume die noch stehen. Ulme, Esche, horn, Akazie. Auch gerissen dürfen sie nicht sein. Tastend gleiten die Finger über die Oberfläche, prüfen Gewicht, uchtigkeit, mit der Nase dicht am Holz: riecht es nach Pilzen ? Die Rinde sollnoch dran bleiben, erst später entferne ich sie mit einem Zieheisen. Dann ein erstes Anklopfen, wie klingt das? Hölzer mit klaren und entschiedenen Tönen wandern in den Rucksack. Zu Hause trocknet es noch einige Wochen, dann suche ich Äste mit gleicher Holzart und Durchmesser und lege sie ihrer Tonhöhe nach auf ein dickes Seil.

Das Stimmen geschieht durch Absägen (Ton wird höher) oder Ausdünnen (Ton wird tiefer) Mit diesen klingenden Stöcken sind unendlich viele Spiele möglich. Werfen, Fangen, Jonglieren, Theaterspielen, Fechten, Rollen, Prügeln oder Musizieren. Mit zwei weiteren kleinen Klanghölzern kann man eine erste Holztrommel anschlagen. Die einzelnen Stöcke sind das Unvollendete, Unperfekte, noch nicht Fertige. Trotzdem und gerade deshalb bieten sie ein Universum an Möglichkeiten. Entscheide ich mich zum Weiterbauen, müssen die einzelnen Äste zu einem Instrument zusammengefügt werden. Die gewünschte Skale wird gestimmt und die Hölzer an zwei bestimmten Punkten gebohrt und aufgefädelt und verknotet. Man hat jetzt eine klingende Leiter (senkrecht) oder Brücke (waagerecht) Auch möglich ist ein klingender Gartenzaun (Stäbe senkrecht) Je nach Wahl kann ein Gestell aus Ästen gebaut werden, was das Xylophon hält. Am Anfang spiele ich die Holme mit den Händen an, alles bleibt fließend – beweglich und leise. In ihrer Mitte oder ganz am Rand klingen sie optimal, an den Schwingungsknoten nicht. Bei Bedarf lassen sich mehrere Paare Klöppel schnitzen, damit einige Menschen das Instrument gemeinsam spielen können. Ein einfaches Xylophon ist geboren (das Wort kommt aus dem Griechischen: xylon = Holz, phone = Laut.

URECHILE PIPĂIE - MÂINILE CÂNTĂ/
Hannes Heyne

Inainte de a construi un xilofon din ramuri, merg in padure. Nu mai sunt paduri salbatice dar totusi haosul stapaneste. Caut ramuri moarte/ uscate, fara muschi pe ele, fara crapaturi sau larve de insecte. Pomii morti dar care stau inca in picioare sunt cei mai buni pentru asa ceva. Ulm, stejar, fag, salcam. Ramurile nu trebuie sa fie crapate. Pipaitul conduce degetele pe suprafata cojii, simte, testeaza greutatea, umiditatea; cu nasul aproape de lemn : miroase cumva a ciuperci? Coaja trebuie inca sa ramana, doar apoi, mai tarziu, o voi da jos, cu un cutit special. Urmeaza prima ciocanitura, cum suna? Lemnele cu un sunet clar si deslusit trec in rucsac. Acasa le pun la uscat cateva saptamani, dupa care caut ramuri de acelasi fel de lemn si aceeasi grosime si le intind pe o funie groasa, in ordine, dupa sunet.

Acordarea are loc prin taiere/scurtare ( in felul acesta sunetul e mai inalt) sau prin subtiere ( sunetul devine mai adanc/jos). Cu aceste lemne care suna sunt posibile o multime de jocuri. Aruncat, prins, jonglaj, teatru, lupta, invartit, bataie sau muzica. Cu alte doua lemne care suna dar mai mici se poate canta astfel la toba de lemn. Fiecare bat de lemn este neterminat, imperfect, inca ne-gata. Cu toate acestea, chiar multumita acestui fapt, lemnele ofera o posibilitate nelimitata de lucru/utilizare. Daca ma hotarasc sa construiesc mai departe, atunci trebuie ca fiecare ramura sa fie integrata ca parte a instrumentului. Scala dorita urmeaza a fi acordata, lemnele vor fi gaurite intr-un anume punct, o sfoara se trece prin gaura si apoi se inoada. S-a obtinut o scara sonora de lemne ( daca le tinem vertical) sau o punte de sunete ( daca le atarnam orizontal). Se poate face chiar un gard sunator, daca punem ramurile in picioare. In functie de ce anume alegem, e necesar un suport tot din lemne care sa sustina xilofonul. La inceput probez si cant la aceste ramuri cu mainile - totul e curgator, in miscare si in soapta. Cel mai bine suna in mijloc sau la margine de tot, la nodurile de rezonanta suna cel mai slab/neclar. Daca e nevoie, fac mai multe bete de lemn cu care se va canta/ lovi la xilofon ca in felul acesta mai multi oameni sa poata canta simultan la el. Si asa se naste un xilofon simplu ( cuvantul provine din limba greaca : xylon - lemn, phono - sunet).

---------------------------------------------------

Extrase din: „SCRISORI CĂTRE UN ÎNVĂŢĂTOR"/
I. Simionescu, 1943, Cartea Romînească:

Să vedem, cam ce s'ar putea aduna într'un muzeu şcolar. (…) Nu numai că el ar prinde însemnătatea celor lui obişnuite, dar ar căpăta explicarea multor lucruri, zilnic văzute de el şi neînţelese. (…)

Locul de cinste 1-ar ocupa Ştiinţele Naturale.

(…) Cu toate că li se spune aşa, cu toate că e ştiinţa despre natură, totuşi predarea ei se face numai şi numai de pe carte. Excursiuni nu se obişnuiesc; lecţii în plină natură chiar în curtea şcoalei de asemenea nu se fac, aşa încât viaţa se transformă în moarte, din pragul şcoalei şi pâna în sala de clasă.

(…) Dar măcar în clasă dacă s'ar face cum trebue, tot ar folosi la ceva. Ar îi îndeajuns să se arate chiar umbra vieţii! Să se puie în faţa copiilor cel puţin ce se poate păstra în dulapul şcoalii. Şi se pot multe păstra. Un os, un schelet de pasăre, o broască uscată, o camaşa de şarpe, un cuib, mă rog câte şi mai câte nu pot fi întâlnite în calea elevilor, cât hălăduesc ei pe meleagurile din împrejurimile satului. Dublu folos. Se desteaptă curiozitatea elevilor, se îndrumă spre observare iar dascălul poate să-şi îmbogăţească repede muzeul, alegând din ce i se aduce, tot ceia ce crede el că-i trebue pentru predarea lecţiunilor.

(…) Principiul unei balanţe se poate arăta şi prin jucăriile pe cari le fac copiii singuri; cumpăna zidarului: o sfoară cu o piatră la capăt alăturea de un echer. Un balon? Una din acele băşici subţiri, colorate, cari se vând la iarmaroace. Un sifon? O bucată de tub de cauciuc şi două căni de lut. Şi câte şi mai câte alte experiente, nu se pot face cu obiecte uzuale, pe cari însă trebue să le ai la îndemâna. (…) La fel si cu celelalte ştiinţi folositoare.

Cum se face o oală, cum se ajunge de la lâna oii, nespalată, murdară, plină de scai, la sumanul sau abaua curată, toate acestea se pot căpăta de la meşterul olar ai satului ori de la gospodină, mama unui elev. Să alergi în fiecare an, sa-ţi procuri obiectele, e greu. Odată procurate, ele stau frumos în dulap şi le iei la orice trebuinta.”

(cules de editor, ca preambul potrivit pentru descrierea din următorul număr al facerii abalei, către o bază de date şi o arhivă complexă a meşteşugurilor, materialelor, uneltelor şi folosinţelor acestor lucruri aparţinătoare naturii sociale)

------------------------------------------------------

CIORBĂ DE BURTĂ/
Taica

Cine zice că e greu de făcut, minte cu neruşinare, au poate nici bucătărie nu ştie ce înseamnă. Păi, să vă înveţe Taica ce şi cum, că burtă se găseşte neam, gata curăţată, peste tot. Numai să aveţi grijă domniile voastre să alegeţi burtă de vacă matură, neprelucrată, adică ne-prefiartă, adică de la ţărani dom’le, cel mai bine. Grasă şi cu ceva carne macră roz, ceva mai multă. Ţăranul vă va da şi ciolanul, osul de vacă aferent, ciocănele sau genunchi chiar. Amabil şi priceput, ţăranul va purcede la a sparge oasele, să iasă bunătate de măduvă la fiert. De nu veţi lua de la ţărani, cătaţi măcelării ce au toate acestea, ascultaţi-mă că ştiu ce spun. Restul e mezelic, astea-s importante. Burta o tăiaţi cât palma, oasele-s sparte, 1 ceapă curăţată întreagă şi 1 morcov idem. Toate acestea se pun la fiert cu şase litri de apă şi puţină sare. Spumuim la început, apoi se lasă la fiert, se lasă, se lasă, cel puţin trei ore. Când oasele şi-au lăsat carnea, se scot. De mai au măduva înăuntru, de aveţi pohtă, o puteţi mânca cu pâine caldă şi puţintică sare, de nu, înapoi în ciorbă cu ea, că tare gust bun îi dă.

Când s-a fiert şi burta, de se taie singură cu cuţitul, şi numai atunci, căci nimănui nu-i place să mestece burtă nefiartă şi mulţi neaveniţi aşa o prezintă, deci numai atunci o tăiaţi şuviţe-şuviţele cât de subţiri. Ceapa şi morcovul nu ne mai interesează, menirea lor a fost să-şi lase aromele. Iaca se mai pune un pic la fiert, zama tre’ să fie groasă şi un pic mai multă decât carnea.

Şi acum vă dezvăluie Taica taina cea mare: luaţi domiile voastre nişte gogoşari muraţi, tăiaţi-i fideluţă şi-i împreunaţi într-o divină facere cu ciorba. Mai daţi un clocot, să vie ciorba fierbinte la masă, căci iarăşi neaveniţii o prezintă caldă sau mai rău, călâie, ori ciorba asta fierbinte face casă bună cu poftele omului. Amu, ar mai fi un secreţel, pentru cine doreşte un fason elegant. Ia domnia sa un morcove, îl taie fideluţă mărunt-mărunt, îl căleşte uşor şi numai oliacă în puţin ulei şi toarnă peste ciorbă, să dea o nuanţă roşiatică în farfurie. Dar eu prefer ciorba albă. La sfârşit, 2-3 căţei de usturoi se pisează cu sare, lângă ei 2-3 gălbenuşuri se amestecă cu oliacă de oţet, cu ceva mai multă smântână, ca la 300-400 grame şi niscaiva zamă din ciorbă. Încet, amestecând continuu, se toarnă dreseala în ciorbă.

Dresuri se servesc separat, după variile gusturi ale comesenilor:

Hrean proaspăt ras sau hrean proaspăt ras, cu oţet şi cu sare.
Ardeiaş iute proaspăt, mintenaş.
Ardei iute murat în oţet.
Mujdei de usturoi din belşug, căci multora le place, dar nici în ciorbă nu putem pune din belşug, căci altora nu le place deloc... Să vă mai spună Taica un mister? Să. Puteţi pune mujdei clasic, usturoi, sare, apă, sau puteţi face această minunăţie: usturoiul se pisează foarte bine cu sare şi încet, fără grabă, începem a picura oloi. Amestecăm vârtos, iar un pic de oloi. Repetăm cât dorim operaţia, dar nici prea mult oloi nu e de dorit, ci doar cât să îngroaşe amestecul. Bun, de-l mănânci pe pâine, ca pe icre!
Smântână din belşug, căci tare bună-i în ciorba aiasta.
Sare şi piper.
Boia dulce.
Boia iute, da, da, încercaţi şi nu vă mai minunaţi.
Leuştean şi/ sau pătrunjel proaspăt, mărunţit.
Şi nu în ultimul rând, oţet. Simplu, din vin, sau din mere şi miere. Sau da, din borcanul de gogoşari muraţi, au poate din cel de ardei iuţi muraţi. Să aveţi poftă, taică, şi nu uitaţi: burta bătrână, ciolanul din belşug şi fiertul îndelung fac ciorba bună!

------------------------------------------------------

NOTE DINTR-UN COPÎRŞĂU LITERAR ARTISTIC (PENTRU O ISTORIE A MORŢII)/
Scrise de Răzvan Supuran, după notele întîiului thanatonaut, la trecerea anunţată a acestuia

"Ne naştem şi murim de mîinile altora”, Anghel Ceresus ban Thanatos

Despre moarte

Un om se plînge de moarte. Un altul, o alungă. El plînge moartea cuiva. Ea cheamă propria moarte. Aşteptăm moartea sperînd să scăpăm de suferinţă. Degeaba.

Trăim o istorie a morţii, o poveste a ei, cu sfîrşit bine conturat şi uneori cu happy-ending-uri. Pustiuri de poezii, rîuri de romane, probabil mai multe decît cele despre dragoste. Cărţi esenţiale sunt manuale de a muri. O biserică a construit societatea ultimelor două milenii foloisnd teama de moarte ca instrumentar obligatoriu al vieţii. Ne temem cu toţii de ea, deşi prin ea ni se promite nemurirea. E suficient şi cu interes să-i rosteşti numele, pentru ca toţi ceilalţi să plece capul în faţa ta.

Moartea ne mîntuieşte. Sunt şi morţi de mîntuială.

Moarte este speranţă, promisiune, trecere. Dar moartea este eternă şi murim pentru totdeauna. Aşadar, ce faci dincolo, vreme de o eternitate? Adicătelea, toate bune şi frumoase, murim fără probleme, dar ce facem dup’aia? Viaţa asta se sfîrşeşte şi trecem către dincolo, ca să ce? Murim degeaba? Nu cred. Io cred că-i exact ca-n viaţă: dacă nu ai ce să construieşti, nu dărîmi ceea ce ai. Dacă viaţa ne regulează, să fim în stare să regulăm, în cele din urmă, moartea.

Rămînere în moarte, aproape-purgatoriul. Moartea este ultimul dintre duşmani. Adică cel mai pirpiriu şi neputincios?

Întrebările copiilor

Dacă moartea nu există, cine este moartea? Dacă mortul păşeşte pe-acolo, lasă urme? Mortul trecător ajunge undeva? Morţii plîng? Dar de ce e aşa alb mortul? Ce fac viermii care se nasc la moartea noastră? Trupul moare cu adevărat? Cînd murim, e cineva din noi care nu moare? Pe moarte, de ce o cheamă moarte? Moartea e o femeie? Moartea se fardează? Moartea face shopping? Moartea joacă game-uri de strategie?

Mortea cîştigă de fiecare dată? Moartea cît trăieşte? Ce mănîncă moartea? Moartea face pipi? Morţii îi e ruşine dacă ne vede dezbrăcaţi? Dacă moartea te ia şi barza te aduce, înseamnă că doar în viaţă rămîi singur? Poţi să mori numai cînd eşti singur? Dacă moarte are sinonime, înseamnă că sunt mai multe feluri de moarte? Moartea este moarte pentru că mormăie? Ce vrei să fii după ce mori? Dacă moartea este nimic, de ce acceptă o predicaţie?; este oare moartea nimicul făcător? Ce face moartea cu noi, după ce ne ia? Pe Marte există moarte? Moartea este slabă sau grasă? Moartea rîde? Cînd a început moartea?

Feluri de a muri

Morţi blînde, morţi rele, morţi dureroase, morţi tăcute, moarte lentă, moarte grabnică, moarte aşteptată. Moartea nu e niciodată o surpriză. Poate fi neaşteptată, rău primită, prost tratată, dar niciodată o necunoscută. Moartea e a naibii de vie. Moarte din senin, moarte fulgerată, mort curentat, mort înecat, spînzurat, fiert, rupt, tăiat, înjunghiat, călcat, violat, iubit, urît, aruncat, căzut, lovit, pîrlit, asurzit, cel care moare cîntînd ajunge harpa zeului, cel care moare lovind se face buzduganul zmeului, curajosul – cal înaripat, bătrînul rămîne băiat, grasul slăbeşte, slabul se-mplineşte. Nu-s multe feluri de a muri, deşi morţile-s nenumărate. Dacă unui om nu i se constată moartea, el este dispărut, dar nu mort – dispăruţii sunt morţi de o moarte absentă. Mort din dragoste. Mort într-un duel. Mort din prostie. Mort de sete. Mort de foame. Mort de prea multă mîncare. Mort necunoscut. Mort celebru. Mort în floarea vieţii. Mort de căldură. Mort de frig. Mort spînzurat, mort pe o creangă, mort într-o livadă cu vişini, mort de mirosul ameţitor al florii de mac, mort de toxicitatea mîncării, de la mac. Mort pe muchie de cuţit. Mort de fericire. Mort de oboseală. Mort de mîna altului. Mort din mînia cuiva. Mort de mîntuială. Mort cu propria mînă. Mort pentru eternitate. Să mori de durere. Să mori de plăcere. Moartea este o bună scuză. Uită-te la mortu’ ăsta, îi aşa de liniştit, de parcă doarme. Moartea-i un somn lung. Mort de moarte bună. Moarte aşteptată. Moarte anunţată. Moarte comandată. A împuşca pe cine nu trebuie. Mort eroic. Mort în faţa plutonului de execuţie. Moarte accidentală. Îţi vine să mori de plăcere. Îţi vine să închizi ochii şi să nu mai ştii nimic, dar se moare cu ochii aşa cum îs în acele clipe – de-s închişi, rămîn închişi, de-s deschişi, deschişi rămîn. Moarte cu autor necunoscut. Să mori de moarte bună. A muri anonim. Mort în răscruce. Ucis pe cruce. Învie din moarte.

Soiuri de îngropăciuni

În pămînt, în foc, în lemn, în ţesătură, în închisoare, în beton, în zid, în şotron. Moartea joacă şi arşice. În şanţ, în groapă, în apă, în mare. Niciodată nu suntem îngropaţi în aer, în văzduh sau în zbor. Suflul morţii nu poate veni din aer, însă poate, din senin. Sunt mai multe locuri în care nu putem fi îngropaţi şi e doar un singur loc unde ne naştem. Între ele, hălăduim de colo-colo, căutînd loc potrivit sau pentru una, sau pentru alta. Îngropat în ţintirim, unde ţiuie greierele. Aşezaţi în locuri publice. Uneori, lăsaţi descoperiţi, pentru a putea fi văzuţi. Să mori dintru e mai uşor decît să mori întru. Eroii se îngroapă sub brazi. Păcătoşii sunt îngropaţi fără slujbă.

Acoperiţi-vă ruşinea de a muri

De ce nu murim goi? De ce ne îngroapă îmbrăcaţi? De ce nu ne dezbracă atunci cînd ne îngroapă? Ne e ruşine de nuditatea noastră în faţa nevăzutei morţi. Se strecoară pe furiş în patul nostru dar nu-şi dezveleşte chipul şi, la rîndu-ne, ne e ruşine să ne arătăm ei aşa cum suntem. Murim feciorelnic, timizi şi impuzi, aşteptînd ca moartea să desfacă strat cu strat vestmîntul pe care-l pregătim pentru ea. Ceilalţi ne spală şi ne parfumează, pentru a fi decenţi în faţa ei. Ne înmoaie pielea pentru a simţi bine mîngîierea cea rece. Trupul înţepeneşte, suntem la fel de înţepaţi şi mîndri ca un dandy. Putem cumpăra bilet de avion pe ruta Vatican – acasă – Ierusalim, pe numele “Moartea”.

Reţete pentru o moarte cumsecade

Moartea costă a naibii de mult. Un loc decent de îngropăciune ajunge la cinci mii de parale. Un sicriu cît de cît, cam o mie de parale. Ţuica-i scumpă – ca să fie bună, dai cam un milion pe litră. Transportul, cam un milion kilometrul. Spitalul şi morga fac peste două mii. Coroanele, florile, veşmintele, încă vreo trei. Taxa (depinde de zonă, de relaţiile pe care le ai la primărie şi la biserică) încă una bucată mie. Masa de după, pomana şi pomenirea, cam trei mii. Cu totul, la prima strigare, o moarte bună ajunge la două zeci de mii de parale. Păi, mai merită să mori? Nu mai bine stai cuminte în banca ta şi mori numai cînd ai banii puşi deoparte pentru o moarte cumsecade? Că altfel, faci rău celor din jur şi evident că nu asta vrem să se întîmple.

Oricum, e clar că moartea graşilor costă mai mult decît a slăbănogilor.

Doamna moarte

Era odată ca niciodată un muritor care întreaga viaţă a vrut să afle ce este moartea, să se pregătească pentru trecere, un trecător în căutarea ultimei destinaţii. A citit manualele, multele istorii, tratatele de moarte. A inventat tanatologia şi a fost premiat pentru asta. A devenit primul şi cel cel mai mare tanatonaut în viaţă. Era un om viu care şi-a dedicat viaţa morţii. A întîlnit şi tanatonauţi morţi, necunoscuţi pînă la el, care i-au dezvăluit adevăratul ei chip. Niciunul nu apucase să ajungă undeva; erau prea recent morţi sau drumul le era anevoios, moartea îi purta în paşi prea mărunţi ori nu apucaseră să întrevadă măcar vreo hartă ca să-şi dea seama unde vor fi duşi. Iar ceilalţi, morţi de vreme mai lungă, erau prea departe, acolo pînă unde eroul nostru nu putea călători.

Tanatonautul Anghel, un adevărat şerb al morţii. A murit şi el, la vremea lui, fără a dărui din secretele acoperite. Alţi muritori au inventat ştiinţa anghelologiei şi premiul nobel pentru moarte.

Viaţa lungă după moarte

Moarte nu se murează. Nu se face saramură. Nu se fierbe. Nu se prăjeşte. Moartea nu se găteşte. Tu eşti singurul care se poate găti pentru ea. Dacă o faci cum se face, ai bonus posibilitatea de a trăi fericit pînă la adînci bătrîneţe. Dar dacă întorci capul cînd mori, nici de finalitatea asta nu mai eşti sigur. Aminteşte-ţi ce păţesc eroii care se întorc din moartea altora. Apoi, ţintind prea sus prin moarte, stîrneşti invidii. Mai demult, erau bule pe care le puteai cumpăra pentru liniştea de apoi. Probabil că ne e şi teamă de gălăgia de acolo. În infern trebuie să fie asurzitor şi atunci în iad e tăcere? Dar harpele cetelor? Acum, poţi să dai şpagă la cimitir, să ţi se dea un loc în rîndul din faţă. Mori cu faţa la zeul tău, dar care e momentul de plecare potrivit pentru a ajunge?

Copîrşăul

De-l faci din brad, asculţi vuietul pînă la cap; de-l faci din stejar, o hi să hie de soroc şi hotar; de-l faci din păltinaş, faun cînta-va din fluieraş. Fă-l de piatra, fă-l din stîncă. Din marmură, din aur, din lut, din lemn curat, din fir brodat. Copîrşăul acoperă, mormîntul tace, groapa îngroapă, groparul sapă.

Note dintr-un copîrşău literar artistic (pentru o istorie a morţii)

2011-02-13T10:05:00.002+02:00

Scrise de Răzvan Supuran, după notele întîiului thanatonaut, la trecerea anunţată a acestuia

"Ne naştem şi murim de mîinile altora”, Anghel Ceresus ban Thanatos

Ciorbă de burtă

2011-02-13T10:04:00.003+02:00

/Taica

Cine zice că e greu de făcut, minte cu neruşinare, au poate nici bucătărie nu ştie ce înseamnă. Păi, să vă înveţe Taica ce şi cum, că burtă se găseşte neam, gata curăţată, peste tot. Numai să aveţi grijă domniile voastre să alegeţi burtă de vacă matură, neprelucrată, adică ne-prefiartă, adică de la ţărani dom’le, cel mai bine. Grasă şi cu ceva carne macră roz, ceva mai multă. Ţăranul vă va da şi ciolanul, osul de vacă aferent, ciocănele sau genunchi chiar. Amabil şi priceput, ţăranul va purcede la a sparge oasele, să iasă bunătate de măduvă la fiert. De nu veţi lua de la ţărani, cătaţi măcelării ce au toate acestea, ascultaţi-mă că ştiu ce spun. Restul e mezelic, astea-s importante. Burta o tăiaţi cât palma, oasele-s sparte, 1 ceapă curăţată întreagă şi 1 morcov idem. Toate acestea se pun la fiert cu şase litri de apă şi puţină sare. Spumuim la început, apoi se lasă la fiert, se lasă, se lasă, cel puţin trei ore. Când oasele şi-au lăsat carnea, se scot. De mai au măduva înăuntru, de aveţi pohtă, o puteţi mânca cu pâine caldă şi puţintică sare, de nu, înapoi în ciorbă cu ea, că tare gust bun îi dă.

Când s-a fiert şi burta, de se taie singură cu cuţitul, şi numai atunci, căci nimănui nu-i place să mestece burtă nefiartă şi mulţi neaveniţi aşa o prezintă, deci numai atunci o tăiaţi şuviţe-şuviţele cât de subţiri. Ceapa şi morcovul nu ne mai interesează, menirea lor a fost să-şi lase aromele. Iaca se mai pune un pic la fiert, zama tre’ să fie groasă şi un pic mai multă decât carnea.

Şi acum vă dezvăluie Taica taina cea mare: luaţi domiile voastre nişte gogoşari muraţi, tăiaţi-i fideluţă şi-i împreunaţi într-o divină facere cu ciorba. Mai daţi un clocot, să vie ciorba fierbinte la masă, căci iarăşi neaveniţii o prezintă caldă sau mai rău, călâie, ori ciorba asta fierbinte face casă bună cu poftele omului. Amu, ar mai fi un secreţel, pentru cine doreşte un fason elegant. Ia domnia sa un morcove, îl taie fideluţă mărunt-mărunt, îl căleşte uşor şi numai oliacă în puţin ulei şi toarnă peste ciorbă, să dea o nuanţă roşiatică în farfurie. Dar eu prefer ciorba albă. La sfârşit, 2-3 căţei de usturoi se pisează cu sare, lângă ei 2-3 gălbenuşuri se amestecă cu oliacă de oţet, cu ceva mai multă smântână, ca la 300-400 grame şi niscaiva zamă din ciorbă. Încet, amestecând continuu, se toarnă dreseala în ciorbă.

Dresuri se servesc separat, după variile gusturi ale comesenilor:

Hrean proaspăt ras sau hrean proaspăt ras, cu oţet şi cu sare.
Ardeiaş iute proaspăt, mintenaş.
Ardei iute murat în oţet.
Mujdei de usturoi din belşug, căci multora le place, dar nici în ciorbă nu putem pune din belşug, căci altora nu le place deloc... Să vă mai spună Taica un mister? Să. Puteţi pune mujdei clasic, usturoi, sare, apă, sau puteţi face această minunăţie: usturoiul se pisează foarte bine cu sare şi încet, fără grabă, începem a picura oloi. Amestecăm vârtos, iar un pic de oloi. Repetăm cât dorim operaţia, dar nici prea mult oloi nu e de dorit, ci doar cât să îngroaşe amestecul. Bun, de-l mănânci pe pâine, ca pe icre!
Smântână din belşug, căci tare bună-i în ciorba aiasta.
Sare şi piper.
Boia dulce.
Boia iute, da, da, încercaţi şi nu vă mai minunaţi.
Leuştean şi/ sau pătrunjel proaspăt, mărunţit.
Şi nu în ultimul rând, oţet. Simplu, din vin, sau din mere şi miere. Sau da, din borcanul de gogoşari muraţi, au poate din cel de ardei iuţi muraţi. Să aveţi poftă, taică, şi nu uitaţi: burta bătrână, ciolanul din belşug şi fiertul îndelung fac ciorba bună!

(text apărut în MEŢERIAŞII I/08)

Extrase din "Scrisori către un învăţător"

2011-02-13T10:02:00.001+02:00

/I. Simionescu, 1943, Cartea Romînească

Să vedem, cam ce s'ar putea aduna într'un muzeu şcolar. (…) Nu numai că el ar prinde însemnătatea celor lui obişnuite, dar ar căpăta explicarea multor lucruri, zilnic văzute de el şi neînţelese. (…)

Locul de cinste 1-ar ocupa Ştiinţele Naturale.

(…) Cu toate că li se spune aşa, cu toate că e ştiinţa despre natură, totuşi predarea ei se face numai şi numai de pe carte. Excursiuni nu se obişnuiesc; lecţii în plină natură chiar în curtea şcoalei de asemenea nu se fac, aşa încât viaţa se transformă în moarte, din pragul şcoalei şi pâna în sala de clasă.

(…) Dar măcar în clasă dacă s'ar face cum trebue, tot ar folosi la ceva. Ar îi îndeajuns să se arate chiar umbra vieţii! Să se puie în faţa copiilor cel puţin ce se poate păstra în dulapul şcoalii. Şi se pot multe păstra. Un os, un schelet de pasăre, o broască uscată, o camaşa de şarpe, un cuib, mă rog câte şi mai câte nu pot fi întâlnite în calea elevilor, cât hălăduesc ei pe meleagurile din împrejurimile satului. Dublu folos. Se desteaptă curiozitatea elevilor, se îndrumă spre observare iar dascălul poate să-şi îmbogăţească repede muzeul, alegând din ce i se aduce, tot ceia ce crede el că-i trebue pentru predarea lecţiunilor.

(…) Principiul unei balanţe se poate arăta şi prin jucăriile pe cari le fac copiii singuri; cumpăna zidarului: o sfoară cu o piatră la capăt alăturea de un echer. Un balon? Una din acele băşici subţiri, colorate, cari se vând la iarmaroace. Un sifon? O bucată de tub de cauciuc şi două căni de lut. Şi câte şi mai câte alte experiente, nu se pot face cu obiecte uzuale, pe cari însă trebue să le ai la îndemâna. (…) La fel si cu celelalte ştiinţi folositoare.

Cum se face o oală, cum se ajunge de la lâna oii, nespalată, murdară, plină de scai, la sumanul sau abaua curată, toate acestea se pot căpăta de la meşterul olar ai satului ori de la gospodină, mama unui elev. Să alergi în fiecare an, sa-ţi procuri obiectele, e greu. Odată procurate, ele stau frumos în dulap şi le iei la orice trebuinta.”

(cules de editor, ca preambul potrivit pentru descrierea din următorul număr al facerii abalei, către o bază de date şi o arhivă complexă a meşteşugurilor, materialelor, uneltelor şi folosinţelor acestor lucruri aparţinătoare naturii sociale)

(text apărut în MEŢERIAŞII I/08)

Ohren tasten - Hande spielen (Urechile pipăie - Mâinile cântă)

2011-02-13T10:00:00.002+02:00

/Hannes Heyne

Vor dem Bau eines Xylophons aus Ästen gehe ich in den Wald. Es ist kein wilder Wald mehr, aber trotzdem herrscht Chaos. Ich suche tote Äste, ohne Moos, Risse oder Larven von Insekten. Am besten sind abgestorbene Bäume die noch stehen. Ulme, Esche, horn, Akazie. Auch gerissen dürfen sie nicht sein. Tastend gleiten die Finger über die Oberfläche, prüfen Gewicht, uchtigkeit, mit der Nase dicht am Holz: riecht es nach Pilzen ? Die Rinde sollnoch dran bleiben, erst später entferne ich sie mit einem Zieheisen. Dann ein erstes Anklopfen, wie klingt das? Hölzer mit klaren und entschiedenen Tönen wandern in den Rucksack. Zu Hause trocknet es noch einige Wochen, dann suche ich Äste mit gleicher Holzart und Durchmesser und lege sie ihrer Tonhöhe nach auf ein dickes Seil.

Das Stimmen geschieht durch Absägen (Ton wird höher) oder Ausdünnen (Ton wird tiefer) Mit diesen klingenden Stöcken sind unendlich viele Spiele möglich. Werfen, Fangen, Jonglieren, Theaterspielen, Fechten, Rollen, Prügeln oder Musizieren. Mit zwei weiteren kleinen Klanghölzern kann man eine erste Holztrommel anschlagen. Die einzelnen Stöcke sind das Unvollendete, Unperfekte, noch nicht Fertige. Trotzdem und gerade deshalb bieten sie ein Universum an Möglichkeiten. Entscheide ich mich zum Weiterbauen, müssen die einzelnen Äste zu einem Instrument zusammengefügt werden. Die gewünschte Skale wird gestimmt und die Hölzer an zwei bestimmten Punkten gebohrt und aufgefädelt und verknotet. Man hat jetzt eine klingende Leiter (senkrecht) oder Brücke (waagerecht) Auch möglich ist ein klingender Gartenzaun (Stäbe senkrecht) Je nach Wahl kann ein Gestell aus Ästen gebaut werden, was das Xylophon hält. Am Anfang spiele ich die Holme mit den Händen an, alles bleibt fließend – beweglich und leise. In ihrer Mitte oder ganz am Rand klingen sie optimal, an den Schwingungsknoten nicht. Bei Bedarf lassen sich mehrere Paare Klöppel schnitzen, damit einige Menschen das Instrument gemeinsam spielen können. Ein einfaches Xylophon ist geboren (das Wort kommt aus dem Griechischen: xylon = Holz, phone = Laut.

URECHILE PIPĂIE - MÂINILE CÂNTĂ/
Hannes Heyne

Inainte de a construi un xilofon din ramuri, merg in padure. Nu mai sunt paduri salbatice dar totusi haosul stapaneste. Caut ramuri moarte/ uscate, fara muschi pe ele, fara crapaturi sau larve de insecte. Pomii morti dar care stau inca in picioare sunt cei mai buni pentru asa ceva. Ulm, stejar, fag, salcam. Ramurile nu trebuie sa fie crapate. Pipaitul conduce degetele pe suprafata cojii, simte, testeaza greutatea, umiditatea; cu nasul aproape de lemn : miroase cumva a ciuperci? Coaja trebuie inca sa ramana, doar apoi, mai tarziu, o voi da jos, cu un cutit special. Urmeaza prima ciocanitura, cum suna? Lemnele cu un sunet clar si deslusit trec in rucsac. Acasa le pun la uscat cateva saptamani, dupa care caut ramuri de acelasi fel de lemn si aceeasi grosime si le intind pe o funie groasa, in ordine, dupa sunet.

Acordarea are loc prin taiere/scurtare ( in felul acesta sunetul e mai inalt) sau prin subtiere ( sunetul devine mai adanc/jos). Cu aceste lemne care suna sunt posibile o multime de jocuri. Aruncat, prins, jonglaj, teatru, lupta, invartit, bataie sau muzica. Cu alte doua lemne care suna dar mai mici se poate canta astfel la toba de lemn. Fiecare bat de lemn este neterminat, imperfect, inca ne-gata. Cu toate acestea, chiar multumita acestui fapt, lemnele ofera o posibilitate nelimitata de lucru/utilizare. Daca ma hotarasc sa construiesc mai departe, atunci trebuie ca fiecare ramura sa fie integrata ca parte a instrumentului. Scala dorita urmeaza a fi acordata, lemnele vor fi gaurite intr-un anume punct, o sfoara se trece prin gaura si apoi se inoada. S-a obtinut o scara sonora de lemne ( daca le tinem vertical) sau o punte de sunete ( daca le atarnam orizontal). Se poate face chiar un gard sunator, daca punem ramurile in picioare. In functie de ce anume alegem, e necesar un suport tot din lemne care sa sustina xilofonul. La inceput probez si cant la aceste ramuri cu mainile - totul e curgator, in miscare si in soapta. Cel mai bine suna in mijloc sau la margine de tot, la nodurile de rezonanta suna cel mai slab/neclar. Daca e nevoie, fac mai multe bete de lemn cu care se va canta/ lovi la xilofon ca in felul acesta mai multi oameni sa poata canta simultan la el. Si asa se naste un xilofon simplu ( cuvantul provine din limba greaca : xylon - lemn, phono - sunet).

(text apărut în MEŢERIAŞII I/08)

MEŢERIAŞII I/07

2010-11-06T15:34:00.016+02:00

FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 7, octombrie 2010, 200 de exemplare.
Atelierul de Carte @ MŢR

Arta „de a”. Lumea făcută cu mîinile. / Răzvan Supuran

(texte adunate de Răzvan Supuran)

(mai jos numărul integral)

ARTA „DE A". LUMEA FĂCUTĂ CU MÂINILE.

/ Răzvan Supuran

În ultimul număr al acestei foi, am publicat o listă cuprinzătoare a meşteşugurilor romîneşti. Lista este alcătuită de etnologul Şerban Anghelescu. Aşa cum explicam la sfârşitul textului, înşiruirea în sine nu este nicidecum una completă şi nici pe departe exhaustivă, însă este un prim gest, apropiere iniţiatică faţă de un domeniu esenţial al vieţii: despre cum se fac lucrurile, despre demersul asupra construirii obiectelor, despre inventarea instrumentelor în continuitatea experimentării lumii locuibile (naşterea naturii sociale, dacă vreţi); o primă descriere ]deschisă[.

Uneori, am senzaţia că această uitare ţine de o ocultare voită. Dacă am şti să ne ţesem singuri bucata de pînză, ce s-ar alege de industriaşi, cu comerţul lor cu tot? Praf, praf mizer, aşa cum numai pe suprafeţele artificiale se poate aduna. O fi vreo respectabilă lege nescrisă, care ordonează rezoanţele, ceea ce face ca această lume construită să fie astfel. Din aceasta raţiune, titlul întîiului număr al MEŢERIAŞILOR a fost suspendat între paranteze deschise.

Vom continua să documentăm, să descriem şi să arhivăm, pas cu pas (mînă de la mînă?) aceste date. Sunt subiecte care, în ultimă instanţă, ne vor da ulterior posibilitatea să reconstruim o lume atît de dragă, din care nu lipsesc plăcinta făcută de bunica, mirosul fînului cosit, podul cu umbră de lemn, iaurtul din ulcică, culoarea florii de cireş, căldura focului din sobă şi atîtea altele. Fără ele, înlocuim lumea, în loc să o locuim - fiind înlocuiţi (sic!), prin aceea ca susţinem o istorie epuizabilă.

Aşadar, acest text este o scurtă (foaia este făcută pe un simplu A3, faţă - verso) introducere în temă.

Nevoiţi fiind să aşezăm demersul în structura de gîndire fondată pe o premisă existenţială, vom încerca să arătăm cum demonstraţia asupra lumii-făcute anulează însuşi începutul justificator, transcedînd un sens banal şi arătîndu-l ca fiind unul (poate singurul) ce a făcut posbilă dezvoltarea discursului occidental. Descrierea va continua pe parcursul mai mulor numere, în încercarea de a parcurge, nepretenţios, într-o analiză ordonată temporal, paşii mari prin care, în strictă dependenţă între facere şi înţelegere, cele ce sunt făcute au născut valenţe venite din imaginarul practic. Nevoiţi fiind, de asemenea, să folosim un limbaj quasi-filosofic, prin înăşi trebinţa de a explica termeni care ţin de manuale de filosofie, vom arăta că aceştia au, de fiecare dată, referinţe practice, nefiind totuşi vorba de un utilitarism, ci de adăugiri în lumea trăită, a netrăitului (nefăcutului). Dar, oare există vreo diferanţă între ceea ce înţelegem cu mintea în lumina răsăritului, pe pridvorul paşnic şi ceea ce suntem făcuţi a înţelege (ceea ce ni se dă de înţeles) într-un cub faraday? Sau, locatarea unui butoi făcut este o condiţie a unei bune filosofii? Taman pentru a uşura bagajul limbajului, folosesc drept sursă explicativă, universal accesibilă, enciclopedia online www.wikipedia.org.

În gândirea antică occidentală, facerea – techné (1) e originată în mişcare – kinesis (2). Prima mişcare în facere este cea a mîinilor. Acesta este chiar punctul de la care Aristotel, în Physis, fundamentează lumea-făcută, ca techné (meşteşug, artă, pricepere practică, înţelegerea de a). Din acest punct de vedere, tekton (4) era tîmplarul prin excelenţă (aşa cum ne arată arhitectul Augustin Ioan în textul din notă); extrapolat - cel care lucrează în mod direct materiale dure, spre deosebire de fierar, care e demiurgos (3) (pre-face o materialitate, transformare prin care focul/arderea supune materia unei primare şi necesare schimbări, cu sensul de a-i face arătată potenţielitatea – calitatea, folosinţa; în acest exemplu materialitatea fierului şi potenţa focului fac posibilul).

Demiurgul, spre deosebire de zeul creştin, este creator al unei lumi, din materie/materialitate preexistentă, fără a fi nevoie ca asupra sa să (se) intervină, fără a fi cerută trans-formarea. Architekton, aşadar, este tîmplar al lumii, cel înţelept. Cu ce asociem în mod curent acest nume? Cu cel al mişcării unor existenţe fondatoare – plăcile stratului primar al lumii “trăibile”; lume ca mediu propice sieşi.

Am încercat să pun cap la cap momente din istoria gîndirii conceptuale, pentru a reuşi să ajung, aici, la o potrivită definire a înţelesurile proprii cuvîntul românesc meşteşug (acesta, etimologic, aşa cum am arătat în numărul anterior, este unul preluat din limba maghiară), urmînd ca, într-un material viitor, să ne apropiem de o corectă descriere/poziţionare a sintagmei meşteşug romînesc. Intenţia acestei publicaţii însăşi este de a genera un cadru teoretic suficient şi necesar către o corectă gramatică şi o bună ortografiere a facerilor. Etimologia ne ajută în luminarea unui sens al numelui facerii: gr.> techné; engl.> technical; hun.> meterseg; rom.> meşteşug/făurar. Pentru noi, cel mai apropiat sinonim ar fi cel de făcător (făurar, meşter, meseriaş, maistru, maestru, tehnolog, tehnician, artizan, artist, constructor).

Mişcarea mîinilor naşte o înţelegere a lumii: kinesis vs. techné. Mişcarea inteligibiă este dynamis (5) – mişcare cu un sens. Sensul generează ritmuri, asemănătoare celor pre-existente în natură. Natură mişcătoare, ca materialitate. Ceea ce facem în vieţuire este o detaliere a acesteia, prin înţelegerea, folosirea şi reconstruirea ei. Rezultatul istoricesc este crearea a ceea ce putem numi ca fiind natură socială. Singura diferenţă însă, faţă de natura pre-existentă ca natură naturală este aceea a înţelesurilor ca re-prezentări în lume. Împlinim un dublu sens-în-lume: de jos în sus şi invers, desfăşurat în geografia orizontală.

Folosesc aşadar drept premisă evidenţa faptului că, gîndirea practică occidentală este construită sistemic şi dependent conform înţelegerii mişcării, ca atribut esenţial al naturii. Încerc să arăt că simpla măsurare şi reprezentare a mişcării a născut posibilitatea tehnologiei sau, dacă preferaţi, a naturii sociale, complet distanţată de natura naturală. Acest sens al kinesis a făcut posibilă gîndirea lui (prin) techné. Sensibilizaţi de ulterioare înţelegeri, am împărţit lumea în două: artă şi tehnică. Mişcare întru şi mişcare dintru.

Căci, „tehnica ne-omoară”, cum spune o vorbă. E punctul să subliniez că aceste argumente construiesc un răspuns întrebării „cum” este ceea ce este? O primă ecuaţie: kinesis > techné > dynamis > epistêmê > tekton > demiurgos > entelécheia.

Propun către o atentă analiză conceptul de telos. Alăturată înţelegerii conceptului techné, concluzia va putea completa demonstraţia. Dacă techné este felul de a fi al lumii-făcute, telos devine construire ca sens a lumii-făcute. Lingvistic, este necesară o apropiere argumentată de citirea numelui atelier prin rădăcina telos. Este posibil ca aceasta să fie cheia de citire a ecuaţiei propuse.

NOTE:

(1) Techné

The set of principles, or rational method, involved in the production of an object or the accomplishment of an end; the knowledge of such principles or method; art. Techné resembles epistêmê in implying knowledge of principles, but differs in that its aim is making or doing, not disinterested understanding.
(http://www.ditext.com/runes/t.html)

Techne, or techné, as distinguished from epistêmê, is etymologically derived from the Greek word τέχνη (Ancient Greek: [tékʰnɛː], Modern Greek [ˈtexni] ) which is often translated as craftsmanship, craft, or art. It is the rational method involved in producing an object or accomplishing a goal or objective. The means of this method is through art. Techné resembles epistêmê in the implication of knowledge of principles, although techné differs in that its intent is making or doing, as opposed to "disinterested understanding."

As one observer has argued, techné "was not concerned with the necessity and eternal a priori truths of the cosmos, nor with the a posteriori contingencies and exigencies of ethics and politics. [...] Moreover, this was a kind of knowledge associated with people who were bound to necessity. That is, techné was chiefly operative in the domestic sphere, in farming and slavery, and not in the free realm of the Greek polis."

Aristotle saw it as representative of the imperfection of human imitation of nature. For the ancient Greeks, it signified all the Mechanical Arts including medicine and music. The English aphorism, ‘gentlemen don’t work with their hands,’ is said to have originated in ancient Greece in relation to their cynical view on the arts. Due to this view, it was only fitted for the lower class while the upper class practiced the Liberal Arts of ‘free’ men (Dorter 1973).

Socrates also compliments techné only when it was used in the context of epistêmê. Epistêmê sometimes means knowing how to do something in a craft-like way. The craft-like knowledge is called a ‘technê’. It is most useful when the knowledge is practically applied, rather than theoretically or aesthetically applied. For the ancient Greeks, when techné appears as art, it is most often viewed negatively, whereas when used as a craftit is viewed positively: because a craft is the practical application of an art, rather than art as an end in itself. In The Republic, written by Plato, the knowledge of forms "is the indispensable basis for the philosophers' craft of ruling in the city" (Stanford 2003).

Techné is often used in philosophical discourse to distinguish from art (or poiesis). This use of the word also occurs in The Digital Humanities to differentiate between linear narrativepresentation of knowledge and dynamic presentation of knowledge, wherein techné represents the former and poiesis represents the latter.
(http://en.wikipedia.org/wiki/Techné)

(2) Kinesis (movement) and kinein (to move)

*Concept: ...Aristotle’s definition of kinesis utilises the concepts of dunamis and entelécheia: “The fulfilment [entelécheia] of what exists potentially [dunamis], in so far as it exists potentially [dunamis], is motion [kinesis]” (201a10). If (in its siple terms) kinesis is (in some sense), entelécheia, in what respect could kinesis be equated with Ross’s concept of an entelécheia wich is “that wich is always actually whatever it is”?

“The same thing, if it is of a certain kind, can be both potential [dunamis] and fully real [entelécheia], not indeed at the same time or not in the same respect, but e.g. potentially [dunamis] hot and actully [entelécheia] cold.” (Physics 201a10-22)

Ross comments: “For the most part Aristotle uses the words [entelécheia and energeia] as exact synonyms.” He explains elsewhere how this works: “Because the ergon [menaing “work or deed”, from en+ -erge- + -ia] is the telos [from en- + -tel-eche- + -ia]. ... the word energeia, wich is derived from ergon, tends to mean the same as entelécheia.

“The reason in turn why motion [kinesis] is thought to be idenfinite is that it cannot be classed simply as a potentiality [dunamis] or as an actuality [energeia] – a thing that ie merely capable [the dunamis sense], nor yet a thing that is actually [energeiai] of certain size [...], and motion [kinesis\ is thought to be a sort of actuality [energeia\ but inomplete [ateles], he reason for this view being that potential [dunamis] whose actuality [energeia] it is incomplete [ateles]. Tis is why it is hard to grasp what motion [kinesis] is. It is necessary to classify it with privation or with potentiality [dunamis] or with sheer actality [energeian], yet none of these seems possible. There remains than the suggested mose of definition, namely that it is a sort of actuality [energeia], or actuality [energeia] of the kind described [ateles?], hard to grasp, but not incapable of existing. ...Hence we can define motion [kinesis] as the fuflilment [entelécheia] of the moveable qua moveable. ...” (Physics 201b27-202a8)

Summerising the –ia discussion, it is not necessary to force aristotelian “entelechy’ out of its process element. The –ia suffix and the importance of kinesis in Aristotle’s definition of entelécheia suggest that process is a key element of Aristotelian entelechy. His three categories of kinesis-related existence may be understood as: a9 that wich is in the process of kinesis toward an end (entelécheia), b0 that wich has the potential of kinesis but wich is not now in the process (dunamis), and c) that wich is in the process of kinesis toward one end, but wich also has the potential of kinesis toward another end wich is not now in process.

**Biologie (consider necesară această precizare, care reflectă, din punct de vedere ştiinţific, înţelesurile pe care aici le dau acestor termeni):

„kinesis, like a taxis, is a movement or activity of a cell or an organism in response to a stimulus. However, unlike taxis, the response to the stimulus provided (such as gas exposure, light intensity or ambient temperature) is non-directional.”

(3) Tekton

*In Aristotelianism, as well as Kantianism, systematization of all knowledge (see also Kantian architectonics)
**Şi o explicaţie mai largă, aplicată, preluată din lucrarea [Poverismul şi meşteşugul / Starea de lemn nelucrat] în [“Pentru re-încreştinarea zidirii” POVERISM – PROLEGOMENE] / Augustin IOAN:

"Au dispărut, o dată cu arhitectura modernă, acei meşteri mîndri şi meseriile lor “inutile”: forjori pentru feronerii de felul celor care fac deliciul arhitecturii “maurentiene” interbelice de la Parcul Filipescu; mobiliştii capabili să repare intarsii; pietrarii abili într-ale stereotomiei; zidarii capabili să facă o boltă sau o cupolă de cărămidă. Masificarea producţiei de spaţiu a dus la ştergerea identităţii. Mărirea scării – de la individ la “bobor” a dus la estomparea detaliului îndelung şlefuit, cel care face diferenţa între machetă şi arhitectură vie. (…)

Ceea ce a dispărut, între giganţii modernităţii şi arhitectura tipizată post-hruşcioviană, a estului, este tocmai interesul şi ştiinţa de a detalia infinit o casă, pînă la fibra lemnului, pînă la calităţile tactile ale suprafeţelor de piatră sau metal, pînă la o anume transparentă a sticlei. (…)

Este din ce în ce mai rar, după 1980, să găseşti case bine făcute în Romînia. Muriseră meşterii, cei care aveau relaţie directă cu materia, capabili să o supună formei celei cu prea puţine determinări, propusă de arhitecţi departe de situri, în institute de proiectare tipizată.

După ecoul produs de manifestul “regionalismului critic”, într-un articol din 1992 care a făcut vîlvă, publicat în Journal of Architectural Education, Kenneth Frampton declara că arhitectura nu este, dar mai cu seamă nu trebui să fie o artă, ci un meşteşug. Pe lîngă argumentele, altfel strălucite, ale unui post-heideggerian care va publica ulterior un volum de Studii în cultura tectonică, mai interesante mi se par consecinţele afirmaţiei, nu toate explicit formulate de autor. Probabil cea mai dramatică ar fi aceea că arhitectura nu poate fi predată în mediul universitar/academic şi, mai ales, în nici un caz nu cu mijloacele acestuia; dimpotrivă, transmiterea ei se poate face în felul în care s-a făcut dintotdeauna: de la maestru la ucenic şi calfă; lucrînd efectiv şi, mai ales, lucrînd pe sit, direct cu materialele; fără simulări, modelări, adică fără “proiectare” făcută altundeva decît la locul zidirii, în timpul acesteia.

Concluzia, neplăcută urechilor celor care, ca şi mine, lucrează tocmai într-un mediu universitar dedicat “producerii” de arhitecţi diplomaţi, vine să tranşeze dihonia seculară – cam de la Durand încoace – dintre adepţii modelului politehnic şi cei ai modelului beaux-arts-ist, recuzîndu-le pe amîndouă. Primului îi spune că, dacă doreşte ca accentul să cadă pe proiectare, la limită consecinţele ar fi 1) desfiinţarea orelor de atelier, cu tacticile puerile de “practică simulată” şi 2) mutarea proiectării acolo unde îi este locul: afară, pe sit, în realitate. Celui de-al doilea îi spune că scopul arhitectului nu este să înfrumuseţeze zidirea, ci să negocieze legătura dintre cer şi pămînt, făcînd loc procesului locuirii – adică firii omului.

Kenneth Frampton nu este singurul şi, poate, nici cel mai radical dintre meşteşugarii arhitecturii. În profunzime lucrează şi Cristopher Alexander, cel care pornise la a formaliza proiectarea şi a sfîrşit prin a căuta “calitatea fără nume”, un ce indecidabil care face ca arhitectura să fie în acelaşi timp greu de algoritmat şi, totuşi, accesibilă oricărui om. Rezultatul, în afară de propriile case fără proiect, lucrate direct pe sit, cu sprijinul colectivităţilopr cărora le erau destinate, este A Pattern Book, o “biblie” a arhitectului amator, tipărită chiar pe foiţă de biblie! Utopia Do-It-Yourself face apel la analogia cu arhitectura vernaculară, crezînd că înarmează pe fitecine cu modele optimale spre a răspunde provocărilor unui sit. Ce uită Alexander? Două lucruri esenţiale: 1) Din motive neelucidate de psihologi, maturii îşi uită propria frenezie de a produce, în joacă, spaţii pe care o aveau ca prunci şi atunci 2) transferă această capacitate unor profesionişti ai jocului cu spaţiul: meşterilor zidari sau, de o vreme încoace, arhitecţilor. (meşteşugul este techné, atelierul este telos? n. ed.)

Poverismul este arhitectonică. Iată ce ne spune cuvîntul grecesc de la care se revendică tectonica (tekton; v. tektainomai): un tîmplar sau, prin extensie, artizan care lucrează cu un material dur. Orice material dur, cu excepţia însă a metalului: metalurgistul, făurarul nu pot fi tekton, ei întîi supun duritatea prin foc şi abia apoi prelucrează materialul ductil. Constructorul însă este recuperat sub umbrela tîmplarului: cuvîntul greccare descrie meşteşugul zidirii pare a-şi avea la rîndul său originile în indo-europeanul taksan, care trimite la tîmplărie şi la folosirea toporului. Architekton era aşadar maestrul constructor, cel mai venerabil sau mai înţelept (arche) dintre ei (la noi, meşterul tîmplar era cel care făcea icoanele unei biserici, tîmplele bisericii – n. ed.). Lucrul cu etimologia a iscat în ultimele decenii o direcţie pe care Frampton (Studies in the Tectonic Culture – The Poetics of Construction in 19th and 20th Century Architecture, Cambridge/London, Graham Foundation/MIT Press, 1995) o plasează sub genericul unei definiţii din 1982 dată tectonicii de A. H. Borbein: “Tectonica devine arta îmbinărilor” (Kenneth Frampton, 1995, 5). (…) tectonica este un gest alcătuitor care nu vizează doar părţi de clădire, ci şi de lumi în genere, aşa cum este cazul artei. Vorbind despre artă, trebuie numaidecît menţionat un alt cuvînt grecesc: techné, circumcis ulterior de artă pe filiera meşteşugului măiestrit. Or, spusese altundeva în 1992 acelaşi Frampton, arhitectura nu este nici artă, nici tehnică – este (dar mai ales, trebuie să rămînă) meşteşug artizanal, lucrare a mîinilor, angajament corporal nemediat cu materia.

(4) Dynamis

In philosophy, Potentiality and Actuality are principles of an important dichotomy used extensively by Aristotle to analyze motion, causality, human ethics, and physiology in his Physics, Metaphysics, Ethics and work on the human psyche.

The concept of potentiality, in this context, generally refers to any "possibility" that a thing can be said to have. Aristotle did not consider all possibilities the same and emphasized the importance of those which will tend to become real of their own accord whenever the conditions are right and nothing stops them. Actuality, in contrast to potentiality, is the motion, change or activity which represents an exercise or fulfillment of a possibility, when a possibility becomes real in the fullest sense.

This dichotomy, in modified forms, remained very important into the middle ages, influencing the development of medieval theology in several ways. Going further into modern times, while the understanding of nature (and deity) implied by the dichotomy lost importance, the terminology has found new uses, developing indirectly from the old. This is most obvious in words like "energy" and "dynamic", but also in examples such as the biological concept of an "entelechy".

(5) Demiurgos

* Demiurgos – demiurga: meşter care plăsmuieste cu mîinile.

** Demiurgos: a concept from the Platonic, Middle Platonic, and Neoplatonic schools of philosophy for an artisan-like figure responsible for the fashioning and maintenance of the physical universe. The term was subsequently adopted by the Gnostics. Although a fashioner, the demiurge is not quite the creator figure in the familiar monotheistic sense; both the demiurge itself and the material from which the demiurge fashions the universe are considered either uncreated and eternal, or the product of some other being, depending on the system.

The word demiurge is a Latinized form of the Greek δημιουργός, dēmiourgos, literally "public worker", and which was originally a common noun meaning "craftsman" or "artisan". The philosophical usage and the proper noun derives from Plato's Timaeus, written circa 360 BCE, in which the demiurge is the organizer of the universe, rather than the creator of a physical substratum. This is accordingly the definition of the demiurge in the Platonic (ca. 310 BCE-90 BCE) and Middle Platonic (ca. 90 BCE-300 CE) philosophical traditions. In the various branches of the Neoplatonic school (third century onwards), the demiurge is the fashioner of the real, perceptible world, and of the Ideas, but (in most neoplatonic systems) is still not itself "the One". In the arch-dualist ideology of the various Gnostic systems, the material universe is evil while the non-material world is good. Accordingly, the demiurge is malevolent.

(6) Epistêmê

Epistêmê is the Greek word most often translated as knowledge, while technê is translated as either craft or art. These translations, however, may inappropriately harbor some of our contemporary assumptions about the relation between theory (the domain of ‘knowledge’) and practice (the concern of ‘craft’ or ‘art’). Outside of modern science, there is sometimes skepticism about the relevance of theory to practice because it is thought that theory is conducted at so great a remove from reality, the province of practice, that it can lose touch with it. In fact, at the level of practice, concrete experience might be all we need. And within science, theory strives for a value-free view of reality. As a consequence, scientific theory cannot tell us how things should be — the realm of ‘art’ or ‘craft’ . So we must turn elsewhere for answers to the profound, but still practical, questions about how we should live our lives. However, some of the features of this contemporary distinction between theory and practice are not found in the relation between epistêmê and technê. As we move chronologically from Xenophon to Plotinus, we go from an author who does not distinguish between the two terms, to an author who has little use for technê because it is so far from reality. It is in Aristotle that we find the basis for something like the modern opposition between epistêmê as pure theory and technê as practice. Yet even Aristotle refers to technê or craft as itself also epistêmê or knowledge because it is a practice grounded in an ‘account’ — something involving theoretical understanding. Plato — whose theory of forms seems an arch example of pure theoretical knowledge — nevertheless is fascinated by the idea of a kind of technê that is informed by knowledge of forms. In the Republic this knowledge is the indispensable basis for the philosophers' craft of ruling in the city. Picking up another theme in Plato's dialogues, the Stoics develop the idea that virtue is a kind of technê or craft of life, one that is based on an understanding of the universe. The relation, then, between epistêmê and technê in ancient philosophy offers an interesting contrast with our own notions about theory (pure knowledge) and (experience-based) practice. There is an intimate positive relationship between epistêmê and technê, as well as a fundamental contrast.

(7) Entelécheia

Entelechy, in Greek entelécheia, was coined by Aristotle and transliterated in Latin as entelechia. According to Sachs (1995), p. 245:

Aristotle invents the word by combining entelēs (complete, full-grown) with echein (= hexis, to be a certain way by the continuing effort of holding on in that condition), while at the same time punning on endelecheia (persistence) by inserting telos (completion). This is a three-ring circus of a word, at the heart of everything in Aristotle's thinking, including the definition of motion.
Sachs therefore proposed a complex neologism of his own, "being-at-work-staying-the-same". Another translation in recent years is "being-at-an-end" (which Sachs has also used).

Entelécheia, as can be seen by its derivation, is a kind of completeness, whereas "the end and completion of any genuine being is its being-at-work" (energeia). The entelécheia is a continuous being-at-work (energeia) when something is doing its complete "work". For this reason, the meanings of the two words converge, and they both depend upon the idea that every thing's "thinghood" is a kind of work, or in other words a specific way of being in motion. All things which exist now, and not just potentially, are beings-at-work, and all of them have a tendency towards being-at-work in a particular way which would be their proper and "complete" way.

Sachs explains the convergence of energeia and entelécheia as follows, and uses the word actuality to describe the overlap between them:

Just as energeia extends to entelécheia because it is the activity which makes a thing what it is, entelécheia extends to energeia because it is the end or perfection which has being only in, through, and during activity.

(texte adunate de Răzvan Supuran)

Entelécheia

2010-11-06T14:13:00.001+02:00

/ text adunat de Răzvan Supuran

Entelechy, in Greek entelécheia, was coined by Aristotle and transliterated in Latin as entelechia. According to Sachs (1995), p. 245:

Aristotle invents the word by combining entelēs (complete, full-grown) with echein (= hexis, to be a certain way by the continuing effort of holding on in that condition), while at the same time punning on endelecheia (persistence) by inserting telos (completion). This is a three-ring circus of a word, at the heart of everything in Aristotle's thinking, including the definition of motion.

Sachs therefore proposed a complex neologism of his own, "being-at-work-staying-the-same". Another translation in recent years is "being-at-an-end" (which Sachs has also used).

Entelécheia, as can be seen by its derivation, is a kind of completeness, whereas "the end and completion of any genuine being is its being-at-work" (energeia). The entelécheia is a continuous being-at-work (energeia) when something is doing its complete "work". For this reason, the meanings of the two words converge, and they both depend upon the idea that every thing's "thinghood" is a kind of work, or in other words a specific way of being in motion. All things which exist now, and not just potentially, are beings-at-work, and all of them have a tendency towards being-at-work in a particular way which would be their proper and "complete" way.

Sachs explains the convergence of energeia and entelécheia as follows, and uses the word actuality to describe the overlap between them:

Just as energeia extends to entelécheia because it is the activity which makes a thing what it is, entelécheia extends to energeia because it is the end or perfection which has being only in, through, and during activity.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Epistêmê

2010-11-06T14:11:00.001+02:00

/ text adunat de Răzvan Supuran

Epistêmê is the Greek word most often translated as knowledge, while technê is translated as either craft or art. These translations, however, may inappropriately harbor some of our contemporary assumptions about the relation between theory (the domain of ‘knowledge’) and practice (the concern of ‘craft’ or ‘art’). Outside of modern science, there is sometimes skepticism about the relevance of theory to practice because it is thought that theory is conducted at so great a remove from reality, the province of practice, that it can lose touch with it. In fact, at the level of practice, concrete experience might be all we need. And within science, theory strives for a value-free view of reality. As a consequence, scientific theory cannot tell us how things should be — the realm of ‘art’ or ‘craft’ . So we must turn elsewhere for answers to the profound, but still practical, questions about how we should live our lives. However, some of the features of this contemporary distinction between theory and practice are not found in the relation between epistêmê and technê. As we move chronologically from Xenophon to Plotinus, we go from an author who does not distinguish between the two terms, to an author who has little use for technê because it is so far from reality. It is in Aristotle that we find the basis for something like the modern opposition between epistêmê as pure theory and technê as practice. Yet even Aristotle refers to technê or craft as itself also epistêmê or knowledge because it is a practice grounded in an ‘account’ — something involving theoretical understanding. Plato — whose theory of forms seems an arch example of pure theoretical knowledge — nevertheless is fascinated by the idea of a kind of technê that is informed by knowledge of forms. In the Republic this knowledge is the indispensable basis for the philosophers' craft of ruling in the city. Picking up another theme in Plato's dialogues, the Stoics develop the idea that virtue is a kind of technê or craft of life, one that is based on an understanding of the universe. The relation, then, between epistêmê and technê in ancient philosophy offers an interesting contrast with our own notions about theory (pure knowledge) and (experience-based) practice. There is an intimate positive relationship between epistêmê and technê, as well as a fundamental contrast.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Demiurgos

2010-11-06T13:54:00.001+02:00

/ text adunat de Răzvan Supuran

* Demiurgos – demiurga: meşter care plăsmuieste cu mîinile.

** Demiurgos: a concept from the Platonic, Middle Platonic, and Neoplatonic schools of philosophy for an artisan-like figure responsible for the fashioning and maintenance of the physical universe. The term was subsequently adopted by the Gnostics. Although a fashioner, the demiurge is not quite the creator figure in the familiar monotheistic sense; both the demiurge itself and the material from which the demiurge fashions the universe are considered either uncreated and eternal, or the product of some other being, depending on the system.

The word demiurge is a Latinized form of the Greek δημιουργός, dēmiourgos, literally "public worker", and which was originally a common noun meaning "craftsman" or "artisan". The philosophical usage and the proper noun derives from Plato's Timaeus, written circa 360 BCE, in which the demiurge is the organizer of the universe, rather than the creator of a physical substratum. This is accordingly the definition of the demiurge in the Platonic (ca. 310 BCE-90 BCE) and Middle Platonic (ca. 90 BCE-300 CE) philosophical traditions. In the various branches of the Neoplatonic school (third century onwards), the demiurge is the fashioner of the real, perceptible world, and of the Ideas, but (in most neoplatonic systems) is still not itself "the One". In the arch-dualist ideology of the various Gnostic systems, the material universe is evil while the non-material world is good. Accordingly, the demiurge is malevolent.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Dynamis

2010-11-06T13:53:00.002+02:00

/ text adunat de Răzvan Supuran

In philosophy, Potentiality and Actuality are principles of an important dichotomy used extensively by Aristotle to analyze motion, causality, human ethics, and physiology in his Physics, Metaphysics, Ethics and work on the human psyche.

The concept of potentiality, in this context, generally refers to any "possibility" that a thing can be said to have. Aristotle did not consider all possibilities the same and emphasized the importance of those which will tend to become real of their own accord whenever the conditions are right and nothing stops them. Actuality, in contrast to potentiality, is the motion, change or activity which represents an exercise or fulfillment of a possibility, when a possibility becomes real in the fullest sense.

This dichotomy, in modified forms, remained very important into the middle ages, influencing the development of medieval theology in several ways. Going further into modern times, while the understanding of nature (and deity) implied by the dichotomy lost importance, the terminology has found new uses, developing indirectly from the old. This is most obvious in words like "energy" and "dynamic", but also in examples such as the biological concept of an "entelechy".

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Tekton

2010-11-06T13:50:00.001+02:00

/ text adunat de Răzvan Supuran

*In Aristotelianism, as well as Kantianism, systematization of all knowledge (see also Kantian architectonics)
**Şi o explicaţie mai largă, aplicată, preluată din lucrarea [Poverismul şi meşteşugul / Starea de lemn nelucrat] în [“Pentru re-încreştinarea zidirii” POVERISM – PROLEGOMENE] / Augustin IOAN:

"Au dispărut, o dată cu arhitectura modernă, acei meşteri mîndri şi meseriile lor “inutile”: forjori pentru feronerii de felul celor care fac deliciul arhitecturii “maurentiene” interbelice de la Parcul Filipescu; mobiliştii capabili să repare intarsii; pietrarii abili într-ale stereotomiei; zidarii capabili să facă o boltă sau o cupolă de cărămidă. Masificarea producţiei de spaţiu a dus la ştergerea identităţii. Mărirea scării – de la individ la “bobor” a dus la estomparea detaliului îndelung şlefuit, cel care face diferenţa între machetă şi arhitectură vie. (…)

Ceea ce a dispărut, între giganţii modernităţii şi arhitectura tipizată post-hruşcioviană, a estului, este tocmai interesul şi ştiinţa de a detalia infinit o casă, pînă la fibra lemnului, pînă la calităţile tactile ale suprafeţelor de piatră sau metal, pînă la o anume transparentă a sticlei. (…)

Este din ce în ce mai rar, după 1980, să găseşti case bine făcute în Romînia. Muriseră meşterii, cei care aveau relaţie directă cu materia, capabili să o supună formei celei cu prea puţine determinări, propusă de arhitecţi departe de situri, în institute de proiectare tipizată.

După ecoul produs de manifestul “regionalismului critic”, într-un articol din 1992 care a făcut vîlvă, publicat în Journal of Architectural Education, Kenneth Frampton declara că arhitectura nu este, dar mai cu seamă nu trebui să fie o artă, ci un meşteşug. Pe lîngă argumentele, altfel strălucite, ale unui post-heideggerian care va publica ulterior un volum de Studii în cultura tectonică, mai interesante mi se par consecinţele afirmaţiei, nu toate explicit formulate de autor. Probabil cea mai dramatică ar fi aceea că arhitectura nu poate fi predată în mediul universitar/academic şi, mai ales, în nici un caz nu cu mijloacele acestuia; dimpotrivă, transmiterea ei se poate face în felul în care s-a făcut dintotdeauna: de la maestru la ucenic şi calfă; lucrînd efectiv şi, mai ales, lucrînd pe sit, direct cu materialele; fără simulări, modelări, adică fără “proiectare” făcută altundeva decît la locul zidirii, în timpul acesteia.

Concluzia, neplăcută urechilor celor care, ca şi mine, lucrează tocmai într-un mediu universitar dedicat “producerii” de arhitecţi diplomaţi, vine să tranşeze dihonia seculară – cam de la Durand încoace – dintre adepţii modelului politehnic şi cei ai modelului beaux-arts-ist, recuzîndu-le pe amîndouă. Primului îi spune că, dacă doreşte ca accentul să cadă pe proiectare, la limită consecinţele ar fi 1) desfiinţarea orelor de atelier, cu tacticile puerile de “practică simulată” şi 2) mutarea proiectării acolo unde îi este locul: afară, pe sit, în realitate. Celui de-al doilea îi spune că scopul arhitectului nu este să înfrumuseţeze zidirea, ci să negocieze legătura dintre cer şi pămînt, făcînd loc procesului locuirii – adică firii omului.

Kenneth Frampton nu este singurul şi, poate, nici cel mai radical dintre meşteşugarii arhitecturii. În profunzime lucrează şi Cristopher Alexander, cel care pornise la a formaliza proiectarea şi a sfîrşit prin a căuta “calitatea fără nume”, un ce indecidabil care face ca arhitectura să fie în acelaşi timp greu de algoritmat şi, totuşi, accesibilă oricărui om. Rezultatul, în afară de propriile case fără proiect, lucrate direct pe sit, cu sprijinul colectivităţilopr cărora le erau destinate, este A Pattern Book, o “biblie” a arhitectului amator, tipărită chiar pe foiţă de biblie! Utopia Do-It-Yourself face apel la analogia cu arhitectura vernaculară, crezînd că înarmează pe fitecine cu modele optimale spre a răspunde provocărilor unui sit. Ce uită Alexander? Două lucruri esenţiale: 1) Din motive neelucidate de psihologi, maturii îşi uită propria frenezie de a produce, în joacă, spaţii pe care o aveau ca prunci şi atunci 2) transferă această capacitate unor profesionişti ai jocului cu spaţiul: meşterilor zidari sau, de o vreme încoace, arhitecţilor. (meşteşugul este techné, atelierul este telos? n. ed.)

Poverismul este arhitectonică. Iată ce ne spune cuvîntul grecesc de la care se revendică tectonica (tekton; v. tektainomai): un tîmplar sau, prin extensie, artizan care lucrează cu un material dur. Orice material dur, cu excepţia însă a metalului: metalurgistul, făurarul nu pot fi tekton, ei întîi supun duritatea prin foc şi abia apoi prelucrează materialul ductil. Constructorul însă este recuperat sub umbrela tîmplarului: cuvîntul greccare descrie meşteşugul zidirii pare a-şi avea la rîndul său originile în indo-europeanul taksan, care trimite la tîmplărie şi la folosirea toporului. Architekton era aşadar maestrul constructor, cel mai venerabil sau mai înţelept (arche) dintre ei (la noi, meşterul tîmplar era cel care făcea icoanele unei biserici, tîmplele bisericii – n. ed.). Lucrul cu etimologia a iscat în ultimele decenii o direcţie pe care Frampton (Studies in the Tectonic Culture – The Poetics of Construction in 19th and 20th Century Architecture, Cambridge/London, Graham Foundation/MIT Press, 1995) o plasează sub genericul unei definiţii din 1982 dată tectonicii de A. H. Borbein: “Tectonica devine arta îmbinărilor” (Kenneth Frampton, 1995, 5). (…) tectonica este un gest alcătuitor care nu vizează doar părţi de clădire, ci şi de lumi în genere, aşa cum este cazul artei. Vorbind despre artă, trebuie numaidecît menţionat un alt cuvînt grecesc: techné, circumcis ulterior de artă pe filiera meşteşugului măiestrit. Or, spusese altundeva în 1992 acelaşi Frampton, arhitectura nu este nici artă, nici tehnică – este (dar mai ales, trebuie să rămînă) meşteşug artizanal, lucrare a mîinilor, angajament corporal nemediat cu materia."

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Kinesis (movement) and kinein (to move)

2010-11-06T13:47:00.001+02:00

/ text adunat de Răzvan Supuran

*Concept: ...Aristotle’s definition of kinesis utilises the concepts of dunamis and entelécheia: “The fulfilment [entelécheia] of what exists potentially [dunamis], in so far as it exists potentially [dunamis], is motion [kinesis]” (201a10). If (in its siple terms) kinesis is (in some sense), entelécheia, in what respect could kinesis be equated with Ross’s concept of an entelécheia wich is “that wich is always actually whatever it is”?

“The same thing, if it is of a certain kind, can be both potential [dunamis] and fully real [entelécheia], not indeed at the same time or not in the same respect, but e.g. potentially [dunamis] hot and actully [entelécheia] cold.” (Physics 201a10-22)

Ross comments: “For the most part Aristotle uses the words [entelécheia and energeia] as exact synonyms.” He explains elsewhere how this works: “Because the ergon [menaing “work or deed”, from en+ -erge- + -ia] is the telos [from en- + -tel-eche- + -ia]. ... the word energeia, wich is derived from ergon, tends to mean the same as entelécheia.

“The reason in turn why motion [kinesis] is thought to be idenfinite is that it cannot be classed simply as a potentiality [dunamis] or as an actuality [energeia] – a thing that ie merely capable [the dunamis sense], nor yet a thing that is actually [energeiai] of certain size [...], and motion [kinesis\ is thought to be a sort of actuality [energeia\ but inomplete [ateles], he reason for this view being that potential [dunamis] whose actuality [energeia] it is incomplete [ateles]. Tis is why it is hard to grasp what motion [kinesis] is. It is necessary to classify it with privation or with potentiality [dunamis] or with sheer actality [energeian], yet none of these seems possible. There remains than the suggested mose of definition, namely that it is a sort of actuality [energeia], or actuality [energeia] of the kind described [ateles?], hard to grasp, but not incapable of existing. ...Hence we can define motion [kinesis] as the fuflilment [entelécheia] of the moveable qua moveable. ...” (Physics 201b27-202a8)

Summerising the –ia discussion, it is not necessary to force aristotelian “entelechy’ out of its process element. The –ia suffix and the importance of kinesis in Aristotle’s definition of entelécheia suggest that process is a key element of Aristotelian entelechy. His three categories of kinesis-related existence may be understood as: a9 that wich is in the process of kinesis toward an end (entelécheia), b0 that wich has the potential of kinesis but wich is not now in the process (dunamis), and c) that wich is in the process of kinesis toward one end, but wich also has the potential of kinesis toward another end wich is not now in process.

**Biologie (consider necesară această precizare, care reflectă, din punct de vedere ştiinţific, înţelesurile pe care aici le dau acestor termeni):

„kinesis, like a taxis, is a movement or activity of a cell or an organism in response to a stimulus. However, unlike taxis, the response to the stimulus provided (such as gas exposure, light intensity or ambient temperature) is non-directional.”

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Techne

2010-11-06T13:43:00.002+02:00

/ text adunat de Răzvan Supuran

The set of principles, or rational method, involved in the production of an object or the accomplishment of an end; the knowledge of such principles or method; art. Techné resembles epistêmê in implying knowledge of principles, but differs in that its aim is making or doing, not disinterested understanding.
(http://www.ditext.com/runes/t.html)

Techne, or techné, as distinguished from epistêmê, is etymologically derived from the Greek word τέχνη (Ancient Greek: [tékʰnɛː], Modern Greek [ˈtexni] ) which is often translated as craftsmanship, craft, or art. It is the rational method involved in producing an object or accomplishing a goal or objective. The means of this method is through art. Techné resembles epistêmê in the implication of knowledge of principles, although techné differs in that its intent is making or doing, as opposed to "disinterested understanding."

As one observer has argued, techné "was not concerned with the necessity and eternal a priori truths of the cosmos, nor with the a posteriori contingencies and exigencies of ethics and politics. [...] Moreover, this was a kind of knowledge associated with people who were bound to necessity. That is, techné was chiefly operative in the domestic sphere, in farming and slavery, and not in the free realm of the Greek polis."

Aristotle saw it as representative of the imperfection of human imitation of nature. For the ancient Greeks, it signified all the Mechanical Arts including medicine and music. The English aphorism, ‘gentlemen don’t work with their hands,’ is said to have originated in ancient Greece in relation to their cynical view on the arts. Due to this view, it was only fitted for the lower class while the upper class practiced the Liberal Arts of ‘free’ men (Dorter 1973).

Socrates also compliments techné only when it was used in the context of epistêmê. Epistêmê sometimes means knowing how to do something in a craft-like way. The craft-like knowledge is called a ‘technê’. It is most useful when the knowledge is practically applied, rather than theoretically or aesthetically applied. For the ancient Greeks, when techné appears as art, it is most often viewed negatively, whereas when used as a craftit is viewed positively: because a craft is the practical application of an art, rather than art as an end in itself. In The Republic, written by Plato, the knowledge of forms "is the indispensable basis for the philosophers' craft of ruling in the city" (Stanford 2003).

Techné is often used in philosophical discourse to distinguish from art (or poiesis). This use of the word also occurs in The Digital Humanities to differentiate between linear narrativepresentation of knowledge and dynamic presentation of knowledge, wherein techné represents the former and poiesis represents the latter.
(http://en.wikipedia.org/wiki/Techné)

(text apărut în MEŢERIAŞII I/07)

Arta „de a”. Lumea făcută cu mîinile.

2010-11-06T13:41:00.001+02:00

MEŢERIAŞII I/06

2010-10-21T09:51:00.009+03:00

FOAE CU MÎINI, Anul I, nr. 6, octombrie 2010, 100 de exemplare.
Atelierul de Carte @ MŢR

Respect, coaie!/ Călin Torsan
Despre Azulejo. Saudades de Portugal./ Roxana Leahevici
Creioanele moi / Paul Ţanicui
O listă a meşteşugurilor romîneşti / alcătuită de Şerban Anghelescu
Definiţiile meşteşugului / surse: Dex '98, Wikipedia, Francisc Şirato - Prospecţiuni plastice

(mai jos numărul integral)

RESPECT, COAIE!
/ Călin Torsan

De fiecare dată când se apropie momentul să mai scoatem un număr din Foae, foaia cu mâini, şi mai ales atunci când hotărăsc că vreau să scriu şi eu un text pentru respectivul număr, încep să îmi privesc braţele bănuitor de mult. Doar doar mi-o şopti ele o nouă temă, un motiv cât de mic, din care să ţes pânza cuvintelor. Zile întregi, ochi alunecând între coate şi palme, căţărându-se câteodată, ca alpiniştii îndrăzneţi, tocmai către umeri. Lăsându-se în voia bălăngănelilor ritmice, cu ajutorul cărora ne echilibrăm corpul pe timpul mersului.

Firesc, a sosit şi clipa aia, când ridicată către cozorocul şepcii mele de vară – una aşa cum poartă băieţaşii de cartier – şi împlinind gestul menit de a saluta şmechereşte un prieten, mâna dreaptă mi-a făcut parcă, pişicher, cu ochiul: Asta e ce trebuie să scrii…

Am început să citesc atunci mai multe pagini despre salutul militar, în esenţă nu foarte diferit de la o cultură la alta: palma întinsă, cu vârful degetelor atingând tâmpla, tot acest edificiu fiind susţinut de antebraţul îngheţat la patruşcinci de grade. Care este motivaţia acestui gest, pe cât de ridicol pe atât de banal, de strecurat pe sub epidermele noastre? Păi, la această uşă înţepenită se umblă cu mai multe feluri de chei. Unii spun că romanii, capi ai tuturor răutăţilor, ar fi desţelenit şi acest pământ. Iar postura ar fi vrut să sugereze măreţia superiorilor, de a căror strălucire trebuia să-ţi fereşti privirile. Dimpotrivă, alte păreri plasează acest tip de salut abia în perioada medievală, atunci când cavalerii, pentru a se putea privi ochi in ochi, era musai să-şi ridice vizierele coifurilor. Şi amorţeau aşa, cu mâinile întinse către felia de metal.

De Deutscher Gruß, salutul Nazi din timpul celui de-al doilea război mondial, tot romanii par a fi de vină. Asociat cu subordonarea necondiţionată faţă de Hitler, iar mai târziu cu loialitatea faţă de mişcarea fascistă, a lui Mussolini, poate duce în Germania de astăzi, prin practicarea lui în spaţii publice, la o răcoare de până la trei ani. Ciudată hermeneutică în care trebuie să existăm…

O altă explicaţie a gestului de a duce palma întinsă către frunte, atunci când este întâlnit un superior în grad, ţine de vestimentaţia adoptată în cadrul corpurilor de forţe armate. Până prin anii 1970, atunci când a avut loc o revoluţie în designul uniformelor militare, piesele care acopereau capul erau pălării obişnuite. Bălării… Mai mult sau mai puţin înnobilate, ori împopoţonate cu pene. Aşa că respectul pentru unul aflat cu o treaptă ierarhică mai sus se putea traduce uşor, firesc, prin descoperirea capului. Ca în civilie. Inovaţiile aduse către acest sfârşit de secol 20 se împlinesc şi în chingile care fixează sub bărbie casca sau caşcheta. Aşa că gestul de a duce mâna la frunte, ajunge să înlocuiască dezvelirea ţestei.

Salutul militar, devenit subiect de bacalaureat… Aproape că mă buşeşte râsul! Programa de bacalaureat pentru disciplina Pregătire militară presupune, la rubrica Conţinuturi, o probă teoretică, pentru aplicarea deprinderilor specifice activităţilor militare în acţiuni cu caracter militar: Salutul militar. Lucruri absurde, devenite normă. Exprimate în astfel de dispoziţii prin aglomerări suspecte şi viciate, de cuvinte repetate fără rost.

În Balada de încheiere a Testamentului Mare, mâna lui Villon aterizează spre prohab. Împlineşte, astfel, nu un salut, ci un lucru mult mai preţios, demn de respect: un jurământ.

Ici testamentul s-a-ncheiat,
Sfârşind, al bietului Villon.
Veniţi când clopotele bat
Şi dau de mormântare zvon,
În straie roşii vermillon.
El fu, (pe fudulii jurase),
Amant martir, morţii plocon
Când lumea asta o lăsase.

Iarăşi romanii… Vinovaţi de toate, am mai spus-o. Se zice că tot ei, pentru a depune un jurământ, îşi puneau mâinile pe testicule. De altfel, etimologic, denumirea glandelor amintite pare a-şi avea rădăcina în latinescul testis, care chiar asta înseamnă: mărturie. Una devenită/ redevenită/ revenită formă de salut, după două mii şi mai bine de ani, în jungla urbană, a Bucureştilor.

DESPRE AZULEJO. SAUDADES DE PORTUGAL
/ Roxana Leahevici

Se afla pretutindeni in Portugalia. O explozie de forme si motive. Sunt intr-o continua evolutie, intr-o continua schimbare. Nu reprezinta un produs suta la suta portughez, dar cu ajutorul lui s-au pus bazele traditiei si continuitatii spiritului lusitan. La fel cum ‘fado-ul’, expresie muzicala, ofera ascultatorului un melanj de sunete si trairi, la fel cum aroma cafelei tari cu scortisoara ne delecteaza simtul olfactiv, asa si bucatile de faianta colorata – os azulejos – imbogatesc experienta vizuala si estetica.

Rezultatul imbinarii imaginatiei cu priceperea mainilor este vizibil pretutindeni in tara de la extrema occidentala a Europei. Trebuie doar sa privim in jur si un intreg univers al ceramicii ni se va revela. Azulejo completeaza si evidentiaza arhitectura. Apare ca un laitmotiv. Il intalnim in spatiul sacru al bisericii ca o anticamera inaintea spectaculoaselor altare aurite construite in stil baroc; ne sare in ochi, in anumite cazuri acoperind total peretii exteriori ai cladirilor cu modele repetitive, iar in alte circumstante este discret gazduit sub forma unui sfant protector al comunitatii pe fatada unei case, deasupra unei usi sau intre doua ferestre. Prezenta lui in interiorul si exteriorul palatelor sau caselor nobiliare era un semn de putere si prosperitate. Mai intalnim astfel de ‘comori vizuale’ in gradini, la colturile de strada, in gari (precum in cele din Porto si Aveiro) in statii de metrou, in restaurante sau cafenele. In cladirile oricarei institutii cu traditie, azulejo-urile sunt un semn de traditie, continuitate si bun gust. Monumentalitatea acestui element decorativ este constant ‘exploatata’ de expozitii sau de muzee care ii dedica spatii enorme pentru a se manifesta in toata gama de materiale, tehnici, teme si culori.

In Peninsula Iberica, de la finalul primului mileniu pana la incheierea Recuceririi Crestine, azulejo-ul a reprezentat una din formele de exprimare ale culturii arabe. Cum musulmanilor nu le era permisa folosirea reprezentarilor antropomorfe, alternativele mozaicale erau o solutie perfecta pentru decorarea spatiului interior si exterior. In acest context ar fi important de mentionat semnificatia cuvantului care provine din araba si nu are o legatura cu folosirea pregnanta a culorii albastre. Termenul ‘Azulejo’ este derivat de la ‘al-zulej’ si desemneaza o placa ceramica decorata. Importante centre de productie erau Mallorca si Sevilia, care si-au mentinut statutul chiar si dupa recucerirea crestina. Astfel ca motivele geometrice au supravietuit, ba chiar au migrat catre vest, ajungand in spatiul Portugaliei de astazi.

A fost o vreme cand portughezii preferau sa comande azulejo-uri decat sa le fabrice singuri. Nu din comoditate, dar din lipsa de tehnica: de obicei cuptorul era incalzit la o temperatura mult prea mare care imprastia culorile si compromitea orice reprezentare.

Pentru aceste probleme s-au gasit solutii abia in secolul al XVI-lea. Prima, cunoscuta sub numele de ‘corda seca’ inseamna separarea culorilor cu ajutorul unui strat subtire de argila. Aflate la cuptor, la temperaturi inalte, culorile intalneau un obstacol si astfel ramaneau pe loc, sub diferite forme. Ce-a de-a doua solutie la care au apelat artistii portughezi a fost ‘aresta’ - crearea de mici reliefuri pe placa ceramica, tehnica cu aceeasi finalitate dar diferita din punct de vedere vizual. Al treilea si cel mai important pas pentru imbunatatirea azulejo-ului este tehnica numita ‘majolica’ (numele tradeaza locul de unde provine - Mallorca) si anume adaugarea unui smalt metalic peste vopsea, pentru a o impiedica sa se disperseze la temperaturi ridicate. In Portugalia, cele mai mari centre de productie a azulejo-ului au fost Lisabona si Coimbra, iar mai tarziu Porto si Aveiro.

Uitandu-ne la motive, observam si aici o evolutie treptata de-a lungul secolelor. Modelele geometrice arabe au persistat pana in secolul al XVII-lea cand, dupa Conciliul de la Trento, s-a decis ca orice azulejo trebuia sa contina o aluzie la crestinism. Astfel ca cercurile, stelele, triunghiurile, florile si frunzele au fost abandonate in favoarea imaginilor cu sfinti si scenelor preluate din scrierile religioase. Totusi, motivele vegetale au fost folosite in perioada Renasterii tarzii si a Barocului ca ancadramente pentru diferite scene pictate.

In momentul in care cultura portugheza ia contact cu portelanurile chinezesti dar si cu tendintele Europene de secol XVI – in special cu cele olandeze - diversitatea de culori se transforma in monocromie, albastrul devenind pentru un timp culoarea principala.

Desi o alternativa decorativa mai putin costisitoare, azulejo-urile reuseau sa concureze cu spectaculozitatea tapiseriilor prin marime si prin abundenta detaliilor. Creativitatea artistului portughez se dezvolta abia in perioada baroca; pana atunci toate scenele biblice erau copiate din gravuri celebre, iar orice reprezentare a sfintilor se asemana mai mult cu o pictura naiva. De la inceputul secolului al XVIII-lea inventivitatea isi face loc si incep sa apara scene legate de istorie si de traditii. Elemente relationate cu marea si navigatia se imbina cu cele vegetale formand un ancadrament pentru o scena din viata unui rege sau dintr-un episod important din istorie. Dupa cutremurul din 1755, pe foarte multe fatade incep sa apara placi ceramice cu reprezentari ale sfintilor protectori. De asemenea, la inceputul secolului al XIX-lea se dezvolta din nou policromia si sunt adoptate motivele neoclasice. Secolul XX a reprezentat o perioada experimentalista a azulejo-ului, artistului fiindu-i oferita libertatea de a explora diverse teme si forme. Desi epoca moderna a introdus tehnici de producere in masa a acestor tipuri de decoratii, tot cele pictate manual raman mai valoroase si mai apreciate.

Pentru admiratorii de ceramica sau pentru cei care vor sa se piarda cu privirea in nenumaratele detalii, exista mai multe locuri care cu singuranta vor fi captivante. Spre exemplu O Museu do Azulejo din Lisabona contine o impresionanta colectie impartita cronologic si tematic. Nu ratati palatele, casele nobiliare, interiorul bisericilor, claustrele dar mai ales nu ratati Estação de São Bento, mandria locuitorilor din Porto – locul unde pare ca tot spiritul portughez a fost transpus in gigantice panouri colorate: scenele istorice sunt concurate de reprezentari ale obiceiurilor, ale monumentelor, personalitatilor si...ale mijloacelor de transport!

O scurta scriere nu poate dezvalui total frumusetea si unicitatea acestei franturi de patrimoniu portughez, care a fost construita treptat cu ajutorul a mii de maini pricepute. Dar poate fi interpretata ca o invitatie la privit si explorat universurile create de imaginatie.

CREIOANELE MOI
/ Paul Ţanicui

Imi plac creioane moi pentru ca sunt solidare cu mine. Imi plac ca lasa urme curate, cand nu-mi plac urmele in general. Au noblete pentru ca se dedica celui care scrie, cand cel care scrie se dedica lor. Pentru ca in ciuda a ceea ce se crede, sunt pentru scris. Pentru inima lor neagra imi plac. Sunt rare si asta presupune cautare. Nu sunt arogante, desi ar putea fi, nu zgaraie si nu te fac sa vezi alb- negru, desi scriu negru pe alb. Nu au varsta pentru ca natura lor a ramas la fel, nu sunt la moda pentru ca n-au fost nicand supuse capriciilor ei. Nu s-au invechit si nici nu-si revendica vreun look de ultima generatie. Sunt cinstite, sunt atente si au atitudine. Au un „metabolism” rapid, traiesc intens si se consuma pentru fiecare litera in parte. Sunt unice, singulare si de fiecare data altfel. Iti dau pofta de scris cand ai pofta de joc si chef de joc cand nu ai chef de loc.

Creioanele moi iubesc hartia si cred ca ar putea fi o relatie reciproca, daca o hartie goala ar iubi vreodata.

Am spus ca se consuma rapid, dar au un anume fel de a se consuma. Nu despre cat de usor li se tocesc varfurile, ci despre cat de des trebuie sa le ascuti e vorba. (Incapataneaza-te sa scrii cu un varf bont si vei avea in fata toata viata ta patetica.) Despre caldura lor, despre felul in care se topesc. Un cavant scris astfel e un cuvant care ramane, si asta o poate vedea oricine, pentru ca au caracter, o stralucire si o anume vibratie. Ca o declaratie facuta in cele din urma, ca un adevar tremurat. Ca un artefact dorit si scos pana la urma din haul paginii albe.

Imi plac pentru ca au umbra. Liniile lor au umbra. Un 2D care se vede 3D. D fapt, formula e: 2B/2D = 3D.

Sunt produsul a ce s-a nascut mai bun in pamant, cand ti-au ramas atat de putine lucruri bune inafara.

Imi plac pentru ca ma fac sa ma gandesc de doua ori inainte si inca o data daca merita. Daca as avea talent, sufletul meu ar fi din grafit.

O LISTĂ A MEŞTEŞUGURILOR ROMÎNEŞTI*

Abagiu – face sau vinde aba.
Alămar – face sau vinde alamă
Albier – face, vinde albii. (v. Rudar)
Albinar –creşte albine. (v. Apicultor, Stupar, Prisăcar)
Alviţar – vinde halviţă. (v. halviţar)
Arămar – face şi vinde aramă.
Arcar – cel ce face arcuri.
Argăsar – cel care argăseşte (tăbăceşte pielea).
(v. Argăsitor, Dubălar, Tabac, Tăbăcar)
Argintar – face şi vinde lucruri de argint.
Ascuţitor – ascute obiecte de metal. (v. Tocilar)
Astraragiu – face astar (pînză groasă pentru căptuşeala hainelor).
Aurar

Cel care face lucruri din aur;
Cel care extrage aur din mină (băiaş);
Culege aur din rîuri.

Alăutar – face alăute (lăute). (v. Lăutar)
Băibărăcar – face baibarace (haine scurte ţărăneşti pentru copii şi femei).
Băieş – miner. (v. Ciobănaş, Ocnaş)
Bănicer – cel care face baniţe.
Blănar – lucrează blănuri.
Bărdaş – lucrează cu barda. (v. Dulgher, Lemnar)
Bindar – face bidinele sau spoieşte cu ele.
Blidar – cel care face blide.
Bocceagiu – face sau vinde boccele (şaluri, basmale).
Boiangiu – vopseşte haine şi pînzeturi.
Boştinar – adună sau stoarce boştină (rămăşiţă de ceară, tescovină).
Bragagiu – face şi vinde bragă.
Brînzar – face şi vinde brînză.
Brutar – face şi vinde pâine.
Bucătar – face şi vinde mîncare.
Bumbăcar – scarmănă şi toarce bumbac.
Butar (Butnar) – face, vinde buţi.
Butuşar – cel care face pantofi. (v. Ciubotar)
Berar – cel care face şi vinde bere.
Căciular – face şi vinde căciuli.
Caldarîmgiu – pietrar.
Căldărar – face şi vinde căldări.
Călţunar – face şi vinde călţuni.
Cărămidar – face şi vinde cărămizi.
Caretaş – cel care face carete.
Cîrnăţar - face şi vinde cîrnaţi.
Cîrpaci – cel care repară încălţăminte.
Casap – măcelar. Cel care taie animale.
Cavaf – cizmar ordinar.
Cazangiu – face cazane; topeşte carnea la zalhana.
Ceaprazar – cel care face ceaprazuri (ciucuri).
Ciubotar – cel care face cizme. (v. Cizmar)
Cioplitor – ciopleşte lemnul sau piatra.
Ciurar – face ciururi.
Clopotar – cel care toarnă clopote.
Cojocar – face cojoace.
Covaci – fierar; cel care lucrează fierul.
Croitor – face haine.
Cufărar – face cufere.
Curelar – face curele şi hamuri.
Caldaragiu – cel care pavează.
Copuzar – face cobze (cobze).
Cofar – cel care face cofe.
Covătrar – face coveţi.
Chivărar – face coifuri.
Cimpoier – face cimpoaie.
Dogar – cel care face doage.
Dohotar – cel care vinde păcură.
Dubălar – (v. Argăsar)
Dulgher – lucrează lemnul.
Dîrvar – lemnar.
Făclier – cel care face făclii.
Fîntînar – face fîntîni.
Faur – v. Fierar
Funier – face funii.
Fusar – cel care face fuse.
Halvagiu – face şi vinde halva.
Hămurar – face hamuri.
Iaurgiu – face iaurt.
Horilcar – face horincă (horilcă, ţuică).
Iconar – face icoane.
Împletitor – cel care face împletituri.
Jălbar – face jalbe.
Lăcătuş – face lacăte.
Lînar – lucrează lîna.
Lăutar – (v. Alăutar)
Lemnar – lucrează lemnul.
Lingurar – face linguri.
Lopătar – face lopeţi.
Lumînărar – face lumînări.
Legănar – face leagăne.
Măcelar – cel care taie vite.
Mătăsar – cel care face mătase.
Mindirgiu – face mindire. (v. Plăpumar)
Morar – cel care macină grîu.
Mungiu – (v. Lumînărar)
Miedar – face mied.
Ocnaş – cel care extrage sarea.
Olar – face oale.
Olănar – face olane.
Opincar – face opinci.
Oţetar – face şi vinde oţet.
Păcurar – cel care scoate păcură.
Panglicar – face panglici.
Pantofar – face pantofi.
Pînzar – face pînzeturi.
Papugiu – face papuci.
Păpuşar – face păpuşi.
Parlagiu – cel care taie vite.
Pastramagiu – cel care face pastramă.
Pecetar – cel care gravează peceţi.
Periei – face perii.
Pielar – lucrează pielea.
Piuar – lucrează cu piua.
Plăcintar – face plăcinte.
Plăpumar – face plăpumi.
Plutaş – cel care conduce pluta.
Postăvar – face postav.
Potcovar – face şi pune potcoave.
Potlogar – cîrpeşte încălţăminte.
Povarnagiu – cel care face spirt.
Puţar – face puţuri.
Pieptănar – face piepteni.
Ploscar – face ploşti.
Pîslar – face pîslă.
Rachier – face rachiu (răchie).
Rogojinar – face rogojini.
Rotar – face roţi.
Rudar – face albii, linguri, fuse etc.
Saidecar – brodează cu argint.
Salahor – ţăran care repara cetăţi şi întreţinea drumuri.
Şalvaragiu – face şalvari.
Săpător – cel care sapă în lemn sau piatră.
Săpunar – face săpunu.
Sîrmar – face sîrmă.
Scobitor – face scoabe.
Sicrier – face sicrie.
Simigiu – face covrigi.
Sobar – face, repară sobe.
Sticlar – face vase de sticlă.
Stoler – (v. Tîmplar)
Şelar – face şei.
Şepcar – face şepci.
Sitar – face site.
Săbier – face săbii.
Silitrar – face silitră.
Şindrilar – face şindrilă.
Străchinar – face străchini.
Tabac, Tăbăcar – (v. Argăsar)
Talpalşar – cel care vinde tălpi.
Tîmplar – meşter de iconostase.
Ţesător – cel care ţese.
Teslar – (v. Dulgher)
Testemelar – face testemeluri.
Tinichigiu – lucrează cu tinichea.
Tocilar – cel care ascute
(v. Ascuţitor)
Torcător – toarce lînă sau bumbac.
Tăblar – face tablă.
Umbrelar – face umbrele.
Urzitor – cel care urzeşte.
Vopsitor – vopseşte.
Vărar – cel care face var.
Viorar – face viori.
Zidar – cel care zideşte.
Zelar – face zale.
Zugrav – cel care zugrăveşte.
__________
*alcătuită de Şerban Anghelescu, acoperitroare, dar nu exhaustivă. Lipsesc faceri ce ţin de domeniile artei şi cărţii. Ar trebui definită sintagma meşteşug romînesc. (n. ed.)

MEŞTEŞÚG, meşteşuguri, s. n. I. 1. Meserie; p. gener. profesiune, ocupaţie, îndeletnicire; meşteşugărie. 2. Ramură, disciplină (a ştiinţei, a artei); ştiinţă, artă, considerate ca discipline. ♦ Stil (artistic). 3. Pricepere, îndemânare, abilitate, talent. ♦ Artă, măiestrie; (rar) acţiune realizată cu pricepere, cu măiestrie. 4. Acţiune făcută (în ascuns) cu dibăcie,
cu viclenie, în vederea atingerii unui scop; procedeu, sistem (ingenios, viclean). ♦ (Pop.) Viclenie, tertip, înşelătorie. II. (Înv. şi pop.; concr.) 1. Unealtă, instrument. 2. Dispozitiv al unui obiect; parte componentă (cu rol activ) a unui sistem; meşteşugire. – Din magh. mesterség. (Sursa: Dex ’98)

A craft is a skill, especially involving practical arts. It may refer to a trade or particular art. The term is often used as part of a longer word (and also in the plural).

For example, a craft-brother is a fellow worker in a particular trade and a craft-guild is, historically, a guild of workers in the same trade. "Ringcraft" is part of a boxer's skill. See some further examples below. The term crafts is often used to describe the family of artistic practices within the family decorative arts that traditionally are defined by their relationship to functional or utilitarian products (such as sculptural forms in the vessel tradition) or by their use of such natural media as wood, clay, glass, textiles, and metal. Crafts practiced by independent artists working alone or in small groups are often referred to as studio craft.

Studio craft includes studio pottery, metal work, weaving, wood turning and other forms of wood working, glass blowing, and glass art. In English, to describe something as a craft is to describe it as lying somewhere between an art (which relies on talent) and a science (which relies on knowledge). In this sense, the English word craft is roughly equivalent to the ancient Greek term techne. Folk art follows craft traditions, in contrast to fine art or "high art".

Etimology: From Old English cræft (compare Old Frisian creft), with the sense shift to "skill, art" probably leading to the related "trade", thus the first nautical use (1671) relating to smaller vessels (nautical use for tools of fishing trade unclear).

Noun: craft (countable and uncountable; plural craft or crafts)

(countable, plural: crafts) The skilled practice of a practical occupation.
(countable, plural: crafts) A particular kind of skilled work.
(uncountable) Shrewdness as demonstrated by being skilled in deception.

Translations: as a skilled practice:

Armenian: արհեստ (arhest)
Bulgarian: занаят m., професия f.
Czech: řemeslo n.
Dutch: stiel m., vak n.
Esperanto: fako, metio
German: Handwerk
Irish: ceird f.
Maltese: sengħa, artiġjanat
Polish: rzemiosło n.
Portuguese: arte m., ofício m.
Serbian: zanat, zanatstvo
Spanish: oficio m.
Finnish: taito

An artisan (from Italian: artigiano) is a skilled manual worker who makes items that may be functional or strictly decorative, including furniture, clothing, jewelry, household items, and tools. The term can also be used as an adjective to refer to the craft of hand making food products, such as bread, beverages and cheese. Manufacture by hand and with hand tools imparts unique and individual qualities to artisanal products, in contrast to mass produced goods where every one is nearly identical. Artisans traditionally work in media such as stone, wood, ceramics, glass, common and precious metals, basketry, textiles, esparto grass, leather, fur, wax, paper, and flowers.

Artisan origins: Artisans were the dominant producers of goods before the Industrial Revolution. According to Classical economics theory, the division of labor occurs with internal market development (Adam Smith). However, according to economist John Hicks, merchants and artisans originated as servants to the rulers, which occurred much earlier. Artisans employ creative thinking and manual dexterity to produce their goods.

Medieval artisans
During the Middle Ages the term "artisan" was applied to those who made things or provided services. It did not apply to unskilled laborers. Artisans were divided into two distinct groups: those who operated their own business, and those who did not. Those who owned their businesses were called masters, while the latter were the journeymen and apprentices. One misunderstanding many people have about this social group is that they picture them as "workers" in the modern sense: employed by someone. The most influential group among the artisans were the masters, the business owners. The owners enjoyed a higher social status in their communities. Sursa: wikipedia.

“Dar, lucru curios, meşteşugul am început să-l pierdem din momentul în care învăţămîntul liber predat în atelierele pictorilor a trecut în instituţii (...), organizate în spirit eclectic, cu profesori ce nu mi erau maeştri şi cu elevi ce nu mai erau ucenici.Condica de prezenţă din biroul Academiei ne convinge că din contactul de două ori pe săptămînă al elevului cu profesorul, strîmt la cap şi la jachetă, nu a putut naşte atmosfera de calm abandon necesară celui aplicat cu tot sufletul în cercetarea corelaţiunilor dintre fenomenele naturii. Sălile de cursuri academice lipsite de interes au fost părăsite de temperamentele mai vii. Tinereţea lor a fost silită să-şi alcătuiască, totusi, meşteşugul trebuincios, pe apucate. Lipsind controlul sever al autocriticii, care creşte numai pe terenul unei culturi intensive a meşteşugului, diletantismul barbar năvăleşte în arta contemporană. Importanţa meşteşugului este azi o problemă general resimţită şi se impune ca o problemă ce-şi aşteaptă rezolvarea. În această direcţie fiind încă totul de făcut la noi, este timpul ca ea să preocupe, cu deosebire, nu numai cercurile artistice. Înainte de toate se impune o reformă radicală a învăţămîntului Şcolilor Artei Frumoase.

(...)
Meşteşugul nu este decît ştiinţă aplicată; ştiinţă care fecundată de sentiment va naşte opera de artă integral realizată.

(...)
Orice artă implică şi meşteşug, fără de care arta recade în barbaria vremilor primitive , sau, ceea ce ar fi mai rău, în pustiul diletantismului pretenţios.

(Francisc Şirato, Prospecţiuni plastice, Ed. De Stat pt. Literatură şi Artă, ’58, Despre meşteşugul la artist, pp. 103-104)

Creioanele moi

2010-10-21T09:19:00.000+03:00

/ Paul Ţanicui

Imi plac creioane moi pentru ca sunt solidare cu mine. Imi plac ca lasa urme curate, cand nu-mi plac urmele in general. Au noblete pentru ca se dedica celui care scrie, cand cel care scrie se dedica lor. Pentru ca in ciuda a ceea ce se crede, sunt pentru scris. Pentru inima lor neagra imi plac. Sunt rare si asta presupune cautare. Nu sunt arogante, desi ar putea fi, nu zgaraie si nu te fac sa vezi alb- negru, desi scriu negru pe alb. Nu au varsta pentru ca natura lor a ramas la fel, nu sunt la moda pentru ca n-au fost nicand supuse capriciilor ei. Nu s-au invechit si nici nu-si revendica vreun look de ultima generatie. Sunt cinstite, sunt atente si au atitudine. Au un „metabolism” rapid, traiesc intens si se consuma pentru fiecare litera in parte. Sunt unice, singulare si de fiecare data altfel. Iti dau pofta de scris cand ai pofta de joc si chef de joc cand nu ai chef de loc.

Creioanele moi iubesc hartia si cred ca ar putea fi o relatie reciproca, daca o hartie goala ar iubi vreodata.

Am spus ca se consuma rapid, dar au un anume fel de a se consuma. Nu despre cat de usor li se tocesc varfurile, ci despre cat de des trebuie sa le ascuti e vorba. (Incapataneaza-te sa scrii cu un varf bont si vei avea in fata toata viata ta patetica.) Despre caldura lor, despre felul in care se topesc. Un cavant scris astfel e un cuvant care ramane, si asta o poate vedea oricine, pentru ca au caracter, o stralucire si o anume vibratie. Ca o declaratie facuta in cele din urma, ca un adevar tremurat. Ca un artefact dorit si scos pana la urma din haul paginii albe.

Imi plac pentru ca au umbra. Liniile lor au umbra. Un 2D care se vede 3D. D fapt, formula e: 2B/2D = 3D.

Sunt produsul a ce s-a nascut mai bun in pamant, cand ti-au ramas atat de putine lucruri bune inafara.

Imi plac pentru ca ma fac sa ma gandesc de doua ori inainte si inca o data daca merita. Daca as avea talent, sufletul meu ar fi din grafit.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/06)

Despre Azulejo. Saudades de Portugal.

2010-10-21T09:17:00.000+03:00

/ Roxana Leahevici

Se afla pretutindeni in Portugalia. O explozie de forme si motive. Sunt intr-o continua evolutie, intr-o continua schimbare. Nu reprezinta un produs suta la suta portughez, dar cu ajutorul lui s-au pus bazele traditiei si continuitatii spiritului lusitan. La fel cum ‘fado-ul’, expresie muzicala, ofera ascultatorului un melanj de sunete si trairi, la fel cum aroma cafelei tari cu scortisoara ne delecteaza simtul olfactiv, asa si bucatile de faianta colorata – os azulejos – imbogatesc experienta vizuala si estetica.

Rezultatul imbinarii imaginatiei cu priceperea mainilor este vizibil pretutindeni in tara de la extrema occidentala a Europei. Trebuie doar sa privim in jur si un intreg univers al ceramicii ni se va revela. Azulejo completeaza si evidentiaza arhitectura. Apare ca un laitmotiv. Il intalnim in spatiul sacru al bisericii ca o anticamera inaintea spectaculoaselor altare aurite construite in stil baroc; ne sare in ochi, in anumite cazuri acoperind total peretii exteriori ai cladirilor cu modele repetitive, iar in alte circumstante este discret gazduit sub forma unui sfant protector al comunitatii pe fatada unei case, deasupra unei usi sau intre doua ferestre. Prezenta lui in interiorul si exteriorul palatelor sau caselor nobiliare era un semn de putere si prosperitate. Mai intalnim astfel de ‘comori vizuale’ in gradini, la colturile de strada, in gari (precum in cele din Porto si Aveiro) in statii de metrou, in restaurante sau cafenele. In cladirile oricarei institutii cu traditie, azulejo-urile sunt un semn de traditie, continuitate si bun gust. Monumentalitatea acestui element decorativ este constant ‘exploatata’ de expozitii sau de muzee care ii dedica spatii enorme pentru a se manifesta in toata gama de materiale, tehnici, teme si culori.

In Peninsula Iberica, de la finalul primului mileniu pana la incheierea Recuceririi Crestine, azulejo-ul a reprezentat una din formele de exprimare ale culturii arabe. Cum musulmanilor nu le era permisa folosirea reprezentarilor antropomorfe, alternativele mozaicale erau o solutie perfecta pentru decorarea spatiului interior si exterior. In acest context ar fi important de mentionat semnificatia cuvantului care provine din araba si nu are o legatura cu folosirea pregnanta a culorii albastre. Termenul ‘Azulejo’ este derivat de la ‘al-zulej’ si desemneaza o placa ceramica decorata. Importante centre de productie erau Mallorca si Sevilia, care si-au mentinut statutul chiar si dupa recucerirea crestina. Astfel ca motivele geometrice au supravietuit, ba chiar au migrat catre vest, ajungand in spatiul Portugaliei de astazi.

A fost o vreme cand portughezii preferau sa comande azulejo-uri decat sa le fabrice singuri. Nu din comoditate, dar din lipsa de tehnica: de obicei cuptorul era incalzit la o temperatura mult prea mare care imprastia culorile si compromitea orice reprezentare.

Pentru aceste probleme s-au gasit solutii abia in secolul al XVI-lea. Prima, cunoscuta sub numele de ‘corda seca’ inseamna separarea culorilor cu ajutorul unui strat subtire de argila. Aflate la cuptor, la temperaturi inalte, culorile intalneau un obstacol si astfel ramaneau pe loc, sub diferite forme. Ce-a de-a doua solutie la care au apelat artistii portughezi a fost ‘aresta’ - crearea de mici reliefuri pe placa ceramica, tehnica cu aceeasi finalitate dar diferita din punct de vedere vizual. Al treilea si cel mai important pas pentru imbunatatirea azulejo-ului este tehnica numita ‘majolica’ (numele tradeaza locul de unde provine - Mallorca) si anume adaugarea unui smalt metalic peste vopsea, pentru a o impiedica sa se disperseze la temperaturi ridicate. In Portugalia, cele mai mari centre de productie a azulejo-ului au fost Lisabona si Coimbra, iar mai tarziu Porto si Aveiro.

Uitandu-ne la motive, observam si aici o evolutie treptata de-a lungul secolelor. Modelele geometrice arabe au persistat pana in secolul al XVII-lea cand, dupa Conciliul de la Trento, s-a decis ca orice azulejo trebuia sa contina o aluzie la crestinism. Astfel ca cercurile, stelele, triunghiurile, florile si frunzele au fost abandonate in favoarea imaginilor cu sfinti si scenelor preluate din scrierile religioase. Totusi, motivele vegetale au fost folosite in perioada Renasterii tarzii si a Barocului ca ancadramente pentru diferite scene pictate.

In momentul in care cultura portugheza ia contact cu portelanurile chinezesti dar si cu tendintele Europene de secol XVI – in special cu cele olandeze - diversitatea de culori se transforma in monocromie, albastrul devenind pentru un timp culoarea principala.

Desi o alternativa decorativa mai putin costisitoare, azulejo-urile reuseau sa concureze cu spectaculozitatea tapiseriilor prin marime si prin abundenta detaliilor. Creativitatea artistului portughez se dezvolta abia in perioada baroca; pana atunci toate scenele biblice erau copiate din gravuri celebre, iar orice reprezentare a sfintilor se asemana mai mult cu o pictura naiva. De la inceputul secolului al XVIII-lea inventivitatea isi face loc si incep sa apara scene legate de istorie si de traditii. Elemente relationate cu marea si navigatia se imbina cu cele vegetale formand un ancadrament pentru o scena din viata unui rege sau dintr-un episod important din istorie. Dupa cutremurul din 1755, pe foarte multe fatade incep sa apara placi ceramice cu reprezentari ale sfintilor protectori. De asemenea, la inceputul secolului al XIX-lea se dezvolta din nou policromia si sunt adoptate motivele neoclasice. Secolul XX a reprezentat o perioada experimentalista a azulejo-ului, artistului fiindu-i oferita libertatea de a explora diverse teme si forme. Desi epoca moderna a introdus tehnici de producere in masa a acestor tipuri de decoratii, tot cele pictate manual raman mai valoroase si mai apreciate.

Pentru admiratorii de ceramica sau pentru cei care vor sa se piarda cu privirea in nenumaratele detalii, exista mai multe locuri care cu singuranta vor fi captivante. Spre exemplu O Museu do Azulejo din Lisabona contine o impresionanta colectie impartita cronologic si tematic. Nu ratati palatele, casele nobiliare, interiorul bisericilor, claustrele dar mai ales nu ratati Estação de São Bento, mandria locuitorilor din Porto – locul unde pare ca tot spiritul portughez a fost transpus in gigantice panouri colorate: scenele istorice sunt concurate de reprezentari ale obiceiurilor, ale monumentelor, personalitatilor si...ale mijloacelor de transport!

O scurta scriere nu poate dezvalui total frumusetea si unicitatea acestei franturi de patrimoniu portughez, care a fost construita treptat cu ajutorul a mii de maini pricepute. Dar poate fi interpretata ca o invitatie la privit si explorat universurile create de imaginatie.

(text apărut în MEŢERIAŞII I/06)

Respect, coaie!

2010-10-21T09:15:00.000+03:00

/ Călin Torsan

De fiecare dată când se apropie momentul să mai scoatem un număr din Foae, foaia cu mâini, şi mai ales atunci când hotărăsc că vreau să scriu şi eu un text pentru respectivul număr, încep să îmi privesc braţele bănuitor de mult. Doar doar mi-o şopti ele o nouă temă, un motiv cât de mic, din care să ţes pânza cuvintelor. Zile întregi, ochi alunecând între coate şi palme, căţărându-se câteodată, ca alpiniştii îndrăzneţi, tocmai către umeri. Lăsându-se în voia bălăngănelilor ritmice, cu ajutorul cărora ne echilibrăm corpul pe timpul mersului.

Firesc, a sosit şi clipa aia, când ridicată către cozorocul şepcii mele de vară – una aşa cum poartă băieţaşii de cartier – şi împlinind gestul menit de a saluta şmechereşte un prieten, mâna dreaptă mi-a făcut parcă, pişicher, cu ochiul: Asta e ce trebuie să scrii…

Am început să citesc atunci mai multe pagini despre salutul militar, în esenţă nu foarte diferit de la o cultură la alta: palma întinsă, cu vârful degetelor atingând tâmpla, tot acest edificiu fiind susţinut de antebraţul îngheţat la patruşcinci de grade. Care este motivaţia acestui gest, pe cât de ridicol pe atât de banal, de strecurat pe sub epidermele noastre? Păi, la această uşă înţepenită se umblă cu mai multe feluri de chei. Unii spun că romanii, capi ai tuturor răutăţilor, ar fi desţelenit şi acest pământ. Iar postura ar fi vrut să sugereze măreţia superiorilor, de a căror strălucire trebuia să-ţi fereşti privirile. Dimpotrivă, alte păreri plasează acest tip de salut abia în perioada medievală, atunci când cavalerii, pentru a se putea privi ochi in ochi, era musai să-şi ridice vizierele coifurilor. Şi amorţeau aşa, cu mâinile întinse către felia de metal.

De Deutscher Gruß, salutul Nazi din timpul celui de-al doilea război mondial, tot romanii par a fi de vină. Asociat cu subordonarea necondiţionată faţă de Hitler, iar mai târziu cu loialitatea faţă de mişcarea fascistă, a lui Mussolini, poate duce în Germania de astăzi, prin practicarea lui în spaţii publice, la o răcoare de până la trei ani. Ciudată hermeneutică în care trebuie să existăm…

O altă explicaţie a gestului de a duce palma întinsă către frunte, atunci când este întâlnit un superior în grad, ţine de vestimentaţia adoptată în cadrul corpurilor de forţe armate. Până prin anii 1970, atunci când a avut loc o revoluţie în designul uniformelor militare, piesele care acopereau capul erau pălării obişnuite. Bălării… Mai mult sau mai puţin înnobilate, ori împopoţonate cu pene. Aşa că respectul pentru unul aflat cu o treaptă ierarhică mai sus se putea traduce uşor, firesc, prin descoperirea capului. Ca în civilie. Inovaţiile aduse către acest sfârşit de secol 20 se împlinesc şi în chingile care fixează sub bărbie casca sau caşcheta. Aşa că gestul de a duce mâna la frunte, ajunge să înlocuiască dezvelirea ţestei.

Salutul militar, devenit subiect de bacalaureat… Aproape că mă buşeşte râsul! Programa de bacalaureat pentru disciplina Pregătire militară presupune, la rubrica Conţinuturi, o probă teoretică, pentru aplicarea deprinderilor specifice activităţilor militare în acţiuni cu caracter militar: Salutul militar. Lucruri absurde, devenite normă. Exprimate în astfel de dispoziţii prin aglomerări suspecte şi viciate, de cuvinte repetate fără rost.

În Balada de încheiere a Testamentului Mare, mâna lui Villon aterizează spre prohab. Împlineşte, astfel, nu un salut, ci un lucru mult mai preţios, demn de respect: un jurământ.